John Lugge 1580-après 1647

L’orgue Lesselier-Lefebvre-Cattiaux de Bolbec

L’un des titres de gloire de l’orgue aujourd’hui à Bolbec est d’avoir (possiblement) été touché par celui qui passe pour le père de l’École française d’orgue, Jehan Titelouze. Si date et lieu d’origine semblent disputés, il est désormais admis qu’il fut construit en 1630-1631, sur trois claviers et pédale, le tout logé dans l’actuel grand buffet, pour Sainte-Croix-Saint-Ouen de Rouen, au sud du chevet de l’abbatiale Saint-Ouen (actuelle rue des Faulx). C’est l’œuvre d’un facteur écossais dont Titelouze était proche : William Lesley ou Lessely, qui sous le nom francisé de Guillaume Lesselier avait construit en 1627 celui de l’abbaye Saint-Georges de Boscherville, restitué par Bernard Aubertin en 1994. On trouve aussi une autre attribution, non plus pour Sainte-Croix mais pour Saint-Herbland de Rouen : Clément et Germain Lefebvre, père et fils, l’auraient érigé en 1685. Cette date serait en fait celle de l’adjonction du Positif de dos (classique français de lignes, quand le corps principal est à mi-chemin entre Renaissance et XVII^e épanoui) – Bertrand Cattiaux évoque cependant le début du XVIII^e –, différents membres de la lignée des Lefebvre ayant effectivement travaillé sur cet orgue durant ce siècle.

À la suppression de la paroisse Sainte-Croix-Saint-Ouen (l’église sera détruite en 1795), celle de Bolbec demande à acquérir l’orgue Lesselier-Lefebvre, transféré en 1792. Plusieurs fois modifié entre 1840 et 1952 (Daublaine-Callinet, Cavaillé-Coll, Mutin-Cavaillé-Coll, Merklin-Gutschenritter, Gutschenritter-Masset), il présentait un matériau ancien si bien conservé qu’il a permis la restitution d’un état propice à l’interprétation idéale du répertoire des XVII^e-XVIII^esiècles. C’est à Bertrand Cattiaux que l’on doit l’optimale restitution de l’orgue tel qu’en 1792, inauguré en 1999 par Martin Gester. Lequel y a peu après gravé les 40 Variations sur le Choral Vater unser de Johann Ulrich Steigleder (Tempéraments), et Serge Schoonbroodt un programme orgue et voix, Titelouze et Du Caurroy (Assay). Markus Goecke (Raumklang) et Robert Bates (Loft) y ont chacun gravé une intégrale des Douze Hymnes du chanoine rouennais, Régis Allard la Messe de Gaspard Corrette (Hortus), l’organiste gallois David Ponsford, spécialiste de la musique française de cette époque, des Suites de Boyvin (Nimbus). L’orgue de Bolbec figure aussi dans l’intégrale Louis Couperin, élargie à ses contemporains, de Jean Rondeau (Vol. IV), coffret de 10 CD + 1 DVD Erato Warner Classics paru en novembre 2025.

William Whitehead et l’œuvre pour clavier de John Lugge

The Forbidden Fruit, titre des plus tentants pour les musiciens, de Nina Simone (deuxième album jazz, 1961) au baryton Benjamin Appl (récital Alpha Classics, 2023). Dans le cas de John Lugge, le fruit défendu n’est pas celui du jardin d’Eden mais une suspicion (certains de ses proches ayant pris le parti de Rome, ou même fui le pays) de compromission avec le rite catholique dans une Angleterre gagnée à la Réforme, accusation dont il fut lavé. On ne sait rien de la formation, peut-être en lien avec la Chapelle royale, de ce musicien et « organiste rare », selon les écrits du temps. Resté dans l’ombre de maîtres fameux – Byrd, Bull, Tomkins, Gibbons –, Lugge n’a guère eu les honneurs du disque : un Voluntary par Ralph Downes en 1957 (Mirrosonic) à l’orgue Walker qu’il avait conçu pour le Brompton Oratory (église londonienne où Stéphane Mallarmé se maria), inauguré en 1954 tout comme celui du Royal Festival Hall, également pensé par Downes ; un Voluntary for Double Organ par Paul Morgan à l’orgue Harrison & Harrison de la cathédrale d’Exeter (Priory, Organ Imperial, 1992), où Lugge fut titulaire dès le tout début du XVII^e siècle, sa trace se perdant après 1647. Maintes fois reconstruit (H&H de 1965 sur le CD, relevé par la même firme avec redistribution interne en 2014), cet orgue a conservé son somptueux buffet de 1665 – donc postérieur à celui de l’orgue joué par Lugge. Dans les deux cas, rien de bien idiomatique en termes d’esthétique instrumentale.

C’est dire l’importance de cette première intégrale proposée par William Whitehead sur un instrument français de même époque (pour sa composante initiale), aucun orgue anglais conservé ne permettant, selon l’interprète, de répondre avec l’acuité esthétique voulue à ce répertoire, les orgues du XVII^e siècle ayant pour la plupart été détruits dans la tourmente de la Guerre civile anglaise et de l’instauration du Commonwealth d’Angleterre. Quantitativement modeste mais remarquable de qualité et d’inventivité, l’œuvre pour clavier de John Lugge compte des pièces d’orgue, conservées au Christ Church College d’Oxford, et pour virginal – deux à la Bibliothèque du Conservatoire de Musique (Bibliothèque Nationale, Paris), l’autre à Oxford. Publiées à Londres par Novello, elle se partagent entre pièces libres et sur plain chant. On ignore, pour ces dernières, les conditions de leur éventuelle utilisation dans la liturgie, sachant que des pages comme les nombreux In nomine de la littérature anglaise pour clavier (ainsi dans le célèbre Fitzwilliam Virginal Book, compilation de pièces écrites entre 1562 et 1612) peuvent être parfaitement déconnectées des textes originellement sous-jacents. 

William Whitehead s’est fait connaître pour avoir initié en 2011, sous le patronage de Paul McCreesh et de Dame Gillian Weir, The Orgelbüchlein Project, en cours de publication (2), l’idée étant de compléter le Petit Livre d’orgue de Bach en demandant à des compositeurs européens d’aujourd’hui de se laisser guider par les mélodies des chorals manquants : le Cantor avait prévu 166 chorals dont les titres sont tous inscrits de sa main au fil des 186 pages du manuscrit relié préparé à cet effet, pages restées vierges en dehors des 45 Chorals effectivement composés. On se souvient aussi de ce musicien éclectique et d’une grande élégance, en 2007 à Toulouse les Orgues, dans sa transcription de la Danse lente de Maurice Duruflé (page centrale de ses Danses pour orchestre, les deux autres transcrites et alors interprétées par Vincent Warnier), qu’il avait enregistrée à l’orgue de la cathédrale d’Auxerre pour Chandos (2003, parution 2005 : Dances of Life and Death– Diapason Découverte) en regard des Trois Danses de Jehan Alain.

Sur des tempos globalement d’une extrême vivacité, la vraie virtuosité consistant à conférer à chacune de ces pièces autant de vie intense que de fabuleuse clarté et cohérence (le grand Ut re mi fa sol la est étourdissant), l’interprétation de William Whitehead émerveille par la mise en exergue de la moindre incise des pièces de John Lugge, rehaussées de mille surprises, mouvantes et contrastées au gré de changements fréquents de mètre, binaire-ternaire. Pas d’ornementation ajoutée, rôle foncièrement dévolu avec brio aux seules diminutions. Celles-ci abondent dans les parties de main gauche soliste (jamais à la main droite) des trois Voluntaries. L’interprète évoque les plus anciens exemples de double voluntary, forme mettant à profit le dialogue de deux claviers, une nouveauté pour bien des instruments anglais de l’époque. La tradition attribue cette primauté à Orlando Gibbons (1583-1625) – Fancy for a Double Orgaine, pièce XXI du BenjaminCosyn Virginal Book, 1620 –, et l’on se gardera bien de trancher. Les deux musiciens étant strictement contemporains, il peut y avoir eu tout simplement concomitance.

Magnifiant chaque section de ces œuvres chatoyantes, les registrations sont des plus intéressantes, juste reflet de l’orgue anglais du XVII^e, constitué de fonds et mixtures, sans guère de mutations ou anches. Elles mettent en valeur la progression de l’écriture de façon saisissante et concourent au maintien d’un intérêt constant. Disposant d’un instrument surdimensionné et d’une richesse « excessive », William Whitehead ne résiste pas – autre sorte de fruit défendu – à faire entendre la discrète Voix humaine dans Christe qui lux, ou encore, sobrement et à très bon escient, les trompettes du grand clavier dans le premier des Voluntaries. Une radieuse et réjouissante découverte !

(1) Orgue Lesselier-Lefebvre-Cattiaux de Bolbec
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-bolbec-eglise-saint-michel-fr-76114-bolbe-stmich1-x
https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM76003227

(2) The Orgelbüchlein Project
https://orgelbuechlein.co.uk

The Forbidden Fruit – John Lugge – CD Hortus 273, 2025 
https://www.editionshortus.com/catalogue_fiche.php?prod_id=349

Site de William Whitehead
https://www.william-whitehead.com
https://www.youtube.com/channel/UCL7HnXLI0shcavGffXCXo8A

Photo de William Whitehead (livret) : © John Mark Ainsley (par ailleurs remarquable ténor lyrique, depuis le baroque et Mozart jusqu’à Janáček, Britten et Henze)

BWV « au carré »

Petit survol d’une discographie à quatre mains

Le quatre mains, par la magie de la transcription, élargit incontestablement le champ des possibles au sein d’un répertoire originel déjà colossal. Olivier Vernet était à la tête d’une discographie considérable, avec en 2000 ce temps fort que fut l’achèvement de son intégrale Bach, quand il l’a peu à peu introduit dans ses productions Ligia – sans renoncer aux parutions strictement solistes, la plus récente étant les Douze Pièces de César Franck à Saint-Étienne de Caen (2022).

Sauf erreur, la première apparition de Cédric Meckler remonte à l’enregistrement en mai 2006 de l’œuvre de Mozart à l’orgue Aubertin de Saint-Louis-en-l’Île (Paris). Degré intermédiaire, si l’on veut, dans la mesure où les pages majeures, pour instrument mécanique, relèvent nécessairement d’une redistribution en fonction des possibilités physiques d’un organiste : « La version à quatre mains [Andante K. 616 et Fantaisies K. 594 & 608 de 1791, mais aussi Fugue en solmineur K. 401/375c de 1782 et Andante mit Variationen K. 501 de 1786], dont la présente édition respecte scrupuleusement l’agencement des quatre portées et les phrasés originaux, est certainement plus authentique. Elle est la seule, d’une part, à pouvoir rendre compte de toutes les subtilités d’écriture et d’ornementation et, d’autre part, à offrir la possibilité d’isoler chacune des quatre voix sur un plan sonore qui lui est propre, rendant ainsi plus lisible la polyphonie avec une fluidité naturelle. »

L’étape suivante fit passer le duo Vernet-Meckler de l’adaptation à l’instrumentation d’une transcription préexistante pour piano à quatre mains du compositeur lui-même, ici Mendelssohn dans le cadre de l’intégrale de son œuvre pour orgue : aux Sonates op. 65 (Masevaux, 1992) vint s’ajouter en mars 2007 le reste de l’œuvre à deux mains, de nouveau à Saint-Louis-en-l’Île, avec en guise de généreux bonus de vivifiants extraits du Songe d’une nuit d’été : Ouverture de 1826 et quatre pages de la musique de scène de 1843, le quatre mains servant avec superbe la palette et la dynamique de l’orchestre mendelssohnien.

Si le quatre mains ponctue les albums Joseph Haydn (2008, Concertini & Flötenuhr [horloge mécanique], orgue Cabourdin-Berger de Mougins) et Niels Gade (2009, Tamburini de Monaco), Pasión (2010, orgue Stahlhuth-Jann de Dudelange) lui est entièrement dédié : adaptations d’œuvres pour piano (Suite espagnole op. 47 d’Albéniz) ou orchestre (Boléro de Ravel transcrit par lui-même, réinstrumenté par les interprètes ; La Vida breve de Falla version Gustave Samazeuilh), prolongées d’une incursion dans l’univers du tango : au Libertango idéalement acclimaté de Piazzolla répond l’éruptif et saisissant Tango furioso de Pierre Cholley, composé pour et dédié à Olivier Vernet et Cédric Meckler.

À chaque album du duo sa marque spécifique, pour une approche inventive avec effet de surprise garanti. Ainsi d’un insolite projet Brahms à huit mains (2013, Cavaillé-Coll–Beuchet-Debierre de la cathédrale d’Angers) : les deux Concertos pour piano dans une reconfiguration pour piano – Isabelle et Florence Lafitte – et orgue à quatre mains, parfait exemple d’une aventure pensée pour le concert et le disque. Comme pour Haydn et Gade, le quatre mains ponctue les vol. 13 et 14 de La Route des Orgues, avec d’absolues raretés signées Franz Berwald (1796-1868) et Denis Bédard (* 1950), Cavaillé-Coll de Lunel dans l’Hérault (2013) ; Emanuel Schönfelder (1810-1875) et Gustaf Adolf Mankell (1812-1880), modeste mais lumineux Merklin de Commentry dans l’Allier (2014).

À partir de BACH(s), en 2017 à l’orgue Freytag-Tricoteaux de Béthune et consacré à six membres de l’illustre lignée : œuvres originales ou adaptées (Flötenuhr) de Johann Christoph Friedrich, Wilhelm Friedemann, Johann Christian, Carl Philip Emanuel, Wilhelm Friedrich, Johann Sebastian, tous les CD seront intégralement à quatre mains. On trouve aussi dans cet album une première version (d’Ernst Naumann, 1832-1910) du Concert Brandebourgeois n°3 BWV 1048.

Le Rameau d’Olivier (2019) poursuit dans une même veine musicalement et instrumentalement exigeante : transcriptions et arrangements formidables et ébouriffants, signés Olivier Vernet et Cédric Meckler, de pages d’envergure de Castor et Pollux, Hippolyte et Aricie, Dardanus et Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau – s’y ajoute l’une des Pièces de clavecin en concerts (V^ème Concert : La Forqueray), à l’orgue Isnard de Saint-Maximin, confondant de grandeur.

S’en tenant à un solide principe de base : prendre comme point de départ les « réductions » pour piano à quatre mains ou deux pianos des compositeurs eux-mêmes, Apprentis sorciers… (2021) explore L’Esprit symphonique français : de L’Apprenti sorcier de Dukas et la Danse macabre de Saint-Saëns, via Debussy, Widor et Vierne, mais pas comme on les connaît, jusqu’à une « nouvelle transcription d’O. Vernet et C. Meckler d’après la transcription pour deux pianos de l’auteur » de l’inépuisable Boléro de Ravel. Le duo y fait sonner l’orgue Thomas de la cathédrale de Monaco, où Olivier Vernet a fêté en janvier 2026 ses (déjà !) vingt ans de titulariat.

Bach « au carré » ou le don d’ubiquité

À l’instar du titulariat monégasque, le duo fête donc cette année ses vingt ans. Pour les célébrer avec un peu d’avance, les musiciens ont été conviés à donner le concert de Noël de Radio France (1), mettant à profit les deux consoles du Grenzing de l’Auditorium pour présenter quelques pages (couronnées du Boléro de Ravel) de leur dernier CD : le présent BWV « au carré », à la fois prospectif et « mémoriel » – il intègre des échos de productions antérieures. Vingt ans et pas une ride, ou une crampe, tant la vivacité du jeu et de la lecture accompagnent chaque instant de ce programme constitué d’œuvres connues, ici réaffirmées sous de nouveaux atours en termes de timbres, d’agencement structurel et de dialogue. À la base rien ne change, et tout pourtant est différent.

« L’expression BWV « au carré » évoque un Bach exponentiel, augmenté, mais aussi la présence de deux musiciens, deux claviers, deux univers. Ce qui nous intéressait particulièrement pour cet album (qui contient 14 pistes, le nombre fétiche de Bach), c’était le travail d’augmentation, d’empilement : ajouter un clavier à une pièce, enrichir une ligne […] L’une des spécificités de ce disque est non seulement l’utilisation de la technologie Hauptwerk, un logiciel, mais également du synthétiseur », Cédric Meckler précisant : « un synthétiseur analogique et un synthétiseur par modulation de fréquence qui, lui, a recours à une synthèse numérique ». Les musiciens ont expliqué leur démarche avec passion et précision dans un dossier de presse et sur le site de Ligia (2).

L’idée est de proposer des œuvres revues-augmentées dans des conditions de restitution puisant à des sources et principes sonores hors des sentiers battus, de surprise en surprise. Si Bach a assidûment pratiqué la transcription, la paraphrase et la parodie, nombre de musiciens « classiques » ou non ont repris le flambeau au-delà de l’imaginable : « Bach est certainement le compositeur le plus transcrit au monde : 400 pièces traitées, 2700 fois, par 600 transcripteurs, uniquement en ce qui concerne le piano solo, à 4 mains, à 2 ou 3 pianos, selon Arthur Schanz » (J.S. Bach in der Klaviertranskription, Verlag Karl Dieter Wagner, Eisenach, 2000). L’album s’ouvre sur des exemples « historiques » de cette mouvance de réappropriation de la musique du Cantor, mais selon une conception sonore revisitée.

Le BWV 565 est d’emblée proposé en version augmentée, la partie de piano ajoutée par Wilhelm Middelschulte (1863-1943, « le Gothique de Westphalie à Chicago », dixit Busoni) étant ici restituée au synthétiseur. De même pour une première version de l’Invention VIII, dotée par Louis Saar (1868-1937) d’une seconde partie de clavier. Entre en jeu, pour la partie « orgue », le fameux logiciel Hauptwerk, lequel permet, sur des consoles numériques, de faire sonner des « banques de sons » d’orgues historiques de renom, en l’occurrence « numérisés » de manière optimale par la firme tchèque Sonus Paradisi (3).

« L’échantillonnage préalable de ces sons (tuyau par tuyau) à des valeurs qui sont supérieures à celles requises par la conversion analogique-numérique (elle-même nécessaire pour le CD lors d’un enregistrement acoustique normal) rend indétectable l’usage de cet artifice. Il n’est pas question cependant de mentir à l’auditeur : il s’agit là d’un concept permis par une technologie sans l’aide de laquelle ce genre de projet ne serait pas envisageable. » Si sur un CD aucune différence ne sera perceptible entre un orgue numérisé et le même enregistré en numérique, on imagine qu’il demeure une différence de taille dans la prise de clavier, selon que l’on joue un orgue historique ou une console numérique. Ici sans véritable conséquence dès lors que le propos n’est pas de suggérer un jeu in situ mais d’instaurer un dialogue « impossible » entre des instruments situés en différents lieux (Pays-Bas, Allemagne). Les sons captés de près sont qui plus est retravaillés en fonction de l’équilibre recherché. Ce que confirme une acoustique en réalité indifférenciée pour les orgues virtuels – on fera aisément la différence avec les orgues réels alternant sur ce CD. Tout simplement autre chose, et qui vaut le détour !

Le recours aux Schnitger de Groningen et Lüdingworth, Stellwagen de Stralsund ou Klapmeyer d’Altenbruch – nouvelle version du Troisième Brandebourgeois, « que nous avons arrangé nous-mêmes pour deux orgues. Nous l’avions déjà arrangé pour quatre mains et enregistré en 2018, mais n’étions pas entièrement satisfaits : beaucoup de concessions, et une tessiture grave trop chargée. Cette nouvelle version respecte toutes les lignes orchestrales, ce qui la rend plus claire » – ne prétend nullement offrir des portraits croisés d’instruments. La confrontation n’est qu’un moyen au service d’une idée, cependant que les timbres, contrastés ou se fondant dans l’incroyable palette du synthétiseur, renoncent pour ainsi dire à leur nature physique – remarquable conclusion du Concerto BWV 1061 sur le plan de la fusion entre sonorités d’orgue et présence éclatante de celles de synthèse, avant que pour la version surdéveloppée du BWV 779 l’orgue ne cède entièrement la place aux couleurs percutantes du synthétiseur, chaleureuses ou mordantes, offrant au texte une intelligibilité de jeu digne de JSB.

L’album comporte trois reprises sur instruments « réels », ou plutôt captés en conditions réelles (les orgues virtuels étant eux aussi, à la source, réels), plongeant l’auditeur dans des acoustiques « véritablement » restituées. Mention particulière pour les lumineuses Variationen über “Sey gegrüsset Jesu gütig” von J. S. Bach (4) à l’orgue Tamburini de Saint-Charles de Monaco, transcription par Niels Gade de la Partita BWV 768 reprise du CD Niels Gade évoqué plus haut. L’arrangement Vernet-Meckler de l’illustre Chaconne de la Partita pour violon seul BWV 1004, sur la base de celui de Carl Reinecke et des accompagnements de piano signés Schumann et Mendelssohn, fait entendre le Quoirin de la cathédrale d’Évreux (5). La dernière reprise – de l’album Organ Dances (2005) à l’orgue Birouste de Roquevaire (Bouches-du-Rhône) – est la métamorphose d’une certaine Toccata revue pour orgue Hammond et prolongée, sous le titre Swinging Bach, par Porter Heaps (1906-1999) et Lloyd Nordin (1918-2000)…

La création n’étant pas oubliée, l’album des vingt ans du duo Vernet-Meckler se referme sur Bach Chat, « jazz digressions » de Charles Balayer (Éditions Delatour, 2016) : « […] pièce de jazz composée d’abord pour deux organistes à la demande du duo Olivier Vernet / Cédric Meckler, et transcrite pour piano à 4 mains », avec nombre de réminiscences d’œuvres parmi les plus populaires de Bach, pour un résultat musical libre et personnel, rythmiquement prodigieux et d’un esprit acéré. L’œuvre est ici restituée par les deux musiciens, ultime métamorphose, entièrement aux synthétiseurs.

(1) Duo Vernet-Meckler – concert du 20 décembre 2025 à Radio France
https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/evenement/bach-ravel-brandebourgeois-bolero

(2) Une rencontre avec Olivier Vernet et Cédric Meckler
https://ligiarecords.substack.com/p/une-rencontre-avec-olivier-vernet

Des versions augmentées, un Bach reconstruit !
https://ligiarecords.substack.com/p/des-versions-augmentees-un-bach-reconstruit

(3) Sonus Paradisi – banques de sons d’orgues historiques
https://www.sonusparadisi.cz/en

(4) Bach / Niels Gade – Édition Breitkopf
https://issuu.com/breitkopf/docs/eb_8630_issuu?fr=sMzMyZjIyNDc0OQ

(5) Extrait d’un CD (2023) de l’AM.OR.C.E. (Association des Amis des Orgues de la Cathédrale et de St Taurin d’Évreux) en hommage Christophe Grasset. L’orgue Quoirin fête cette année ses vingt ans à travers une programmation prestigieuse (6 concerts).
https://www.orgues-evreux.fr

(6) Charles Balayer : Bach Chat – Éditions Delatour
https://www.editions-delatour.com/fr/piano-e-score/3147-bach-chat-pour-piano-a-4-mains-e-score-pdf-9790232141602.html

BWV « au carré » – JS Bach par le duo Vernet-Meckler – Ligia Digital CD LIGIA-R999, 2025
https://ligiarecords.substack.com/p/il-est-paru

Orgues « virtuels » entendus sur ce disque (pages concernant chacun d’eux sur le site Sonus Paradisi) :
• Stellwagen – St. Marien, Stralsund
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/stralsund-st-marien-stellwagen-organ-model.html
• Klapmeyer – St. Nikolai, Altenbruch
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/klapmeyer-organ-altenbruch.html
• Arp Schnitger, St. Jacobi, Lüdingworth :
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/luedingworth-organ.html
• Arp Schnitger, Martinikerk, Groningen :
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/netherlands/groningen-st-martini.html
Orgues « réels » entendus sur ce disque :
• Tamburini, Saint-Charles, Monaco :
https://catalanotti.jimdofree.com/monaco/orgue-tamburini-de-saint-charles-monaco
• Quoirin, cathédrale Notre-Dame, Évreux :
https://www.orgues-evreux.fr/grand-orgue-cathedrale/l-instrument
• Birouste, Saint-Vincent, Roquevaire :
https://orgue-roquevaire.fr/orgue-detail/

Photos d’Olivier Vernet et Cédric Meckler : © Jean-Baptiste Millot 
Photos des orgues « virtuels » : © site Sonus Paradisi
Photo de l’orgue Tamburini de Saint-Charles de Monaco : © : Le Grand Livre de l’Orgue à Monaco – XVII^e-XXI^e siècle, Éditions Privat (2020)
Photo de l’orgue Quoirin de la cathédrale Notre-Dame d’Évreux : © Site Orgues Quoirin
Photo de l’orgue Birouste de Saint-Vincent de Roquevaire : © DR

Le grand orgue de la Hofkirche de Lucerne

Le coffret Matthias Maierhofer à Freiburg (1) avait permis d’évoquer deux types d’« orgues multiples » : plusieurs instruments d’esthétique spécifique en un même lieu, éventuellement pilotables d’une même console ; un même instrument, « unitaire » mais spatialisé en différents endroits de l’édifice – c’est le cas du Kuhn de la Hofkirche de Lucerne, instrument de prestige parmi les plus importants de Suisse et d’Europe, maintes fois enregistré au fil de son histoire récente, avant et après extension. Ainsi l’album Messiaen (La Nativité, Le Banquet céleste, Apparition de l’Église éternelle) de Marie-Claire Alain – gravure de 1988 que l’on espère retrouver dans le coffret du Centenaire à paraître chez Warner mi-2026 – ne fait-il entendre « que » le grand orgue (doté d’un Fernwerk ou « clavier de lointain », avec Regenmaschine [« machine à pluie »], situé au-dessus de la voûte de la nef), tel qu’à l’issue des travaux de Kuhn (1972-1977) : 81/V+Péd., dont 56 jeux repris de Hans Geisler, facteur salzbourgeois et constructeur initial de cet orgue en 1640-1650 (après l’incendie de l’église en 1633) – à l’époque 48/II+Péd. dans un buffet absolument monumental ; et de Friedrich Haas en 1862 – l’orgue reconstruit, 70/IV+Péd., était alors l’exact contemporain du Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice à Paris.

Que l’orgue soit multiple ou unitaire, les choix de prise de son, « l’emplacement de l’écoute » et l’usage dynamique qui est fait des ressources de l’instrument sont décisifs. A fortiori lorsqu’il dispose comme ici de trois plans sonores expressifs d’une redoutable efficacité : un traditionnel Schwellwerk ou Récit expressif, le Fernwerk entre-temps augmenté de trois jeux à anches libres (2001), l’imposant Echowerk de 2015 (20/II+Péd.), en deux sections (dont une à forte pression : Alphorn [« Cor des Alpes »] en 16′, 8′ et 4′, « Cornet de cordes III-V ») et notamment doté d’un Sousaphon de 32′ ! Placée en tribune intérieure au-dessus du côté nord du chœur, cette section reprend des tuyaux de Haas et de Friedrich Goll, son successeur, qui en 1899 modifia l’instrument de 1862, les transmissions devenant pneumatiques. La traction des notes de l’actuel Kuhn est mécanique pour le grand orgue, électrique pour les Fernwerk et Echowerk, les accouplements et la registration, l’ensemble comptant désormais 104 jeux réels. S’y ajoute, sur ce même côté nord et contigu à l’Echowerk, le Walpen-Orgel de 1842, restauré par Kuhn en 2003 (27/II+Péd.), lequel tient lieu d’orgue de chœur. L’ensemble est illustré dans ce pdf pour germanophones.

Liszt et Wagner par Stéphane Mottoul

Confrontant le père et le second époux de Cosima Liszt, ce splendide et riche portrait de famille est un cas d’école pour audiophiles. Pour qui dispose d’un studio dédié à l’écoute et autorisant un volume sonore approprié, l’écart de dynamique entre grands déploiements et sections triple ou quadruple piano (situation très prisée dans les pays germaniques) sera magnifiquement gérable. Pour qui ne dispose que de possibilités « normales » d’écoute, l’affaire se complique. Cela se ressent dès la première œuvre, un valeureux et vibrant Ad nos introduit par un Moderato majestueux et posé, après quoi l’œuvre aussitôt s’anime et s’envole, de splendide manière, nourrie d’une virtuosité lisztienne subtilement pianistique. Dès le premier ad libitum puis la section Tranquillo, les nuances dynamiques deviennent problématiques, avec sur une certaine durée ce que l’on peut ressentir comme une rétention sonore, timbres et harmonie parvenant à l’oreille de manière estompée. Les sections suivantes enchaînent des degrés dynamiques infiniment variés et d’une vivacité sans cesse renouvelée, toujours avec un peu de distance, la prise de son s’ingéniant à capter et à restituer la disposition physique de cet orgue monumental dans l’espace – nul doute que l’écoute en SACD, dont tout un chacun malheureusement ne dispose pas, s’avère à cet égard des plus convaincantes. A fortiori sur place, en concert : on imagine combien la magie d’un tel univers sonore, dans lequel l’auditeur se fond avec bonheur, doit opérer. Chez soi, il en va par la force des choses autrement. Les sections « lointaines » abondent tout au long de l’Adagio central, cependant que la Fuga – Allegretto con moto resplendit tout particulièrement. Dans cette interprétation formidable de fulgurance rythmique et d’accents propulsant la musique, la qualité, l’élégance et l’inventivité des registrations servent admirablement une musique foncièrement lyrique et orchestrale.

L’écoute au casque (une hérésie pour les puristes ?!) résout le problème tout en concentrant l’écoute. Une fois l’auditeur plongé dans la musique, le hiatus dynamique entre grands déploiements et sections même à la limite de l’audible se trouve surmonté, tant le texte musical que l’interprétation magistrale dévoilant dès lors une pleine continuité. Indispensable pour Évocation à la chapelle Sixtine, où la problématique se trouve plus encore exacerbée, du tout début, même si l’indication initiale prévoit un climat geisterhaft (spectral ou fantomatique), jusqu’au dolente de la mesure 27 où, peu à peu, la matière sonore s’intensifie. De même ce qui précède l’entrée de l’Ave verum de Mozart ou pendant l’Andante con pietà. Phénomène singulier que ces contrastes dynamiques extrêmes qui dans des conditions d’écoute défavorables pourront être perçus comme des maniérismes, alors qu’ils prennent tout leur sens et séduisent grandement dans des conditions propices. Cela vaut pour Weinen, Klagen, moins pour le B.A.C.H., plus que jamais pour Am Grabe Richard Wagners (pièce pour 2 violons, alto, violoncelle et harpe ad libitum reprenant le thème du Prélude de la cantate profane de Liszt Die Glocken des Strassburger Münsters [« Les cloches de la cathédrale de Strasbourg »], 1868-1874), ici dynamiquement presque insaisissable mais d’une ineffable poésie, avec pour finir une agreste sonnerie de Sennschellen (« cloches de vaches » : un jeu de cloches-tubes disposé à côté de l’Echowerk) merveilleusement évocatrices.

Toutes les pages de Wagner – qui de 1866 à 1872 se réfugia au manoir de Tribschen, devenu en 1933, année terrible, le Richard Wagner Museum de Lucerne – sont par définition des transcriptions, celles d’Edwin Lemare (1865-1934) faisant depuis longtemps autorité. À commencer par la mirifique Ouverture des Maîtres chanteurs (ouvrage justement composé à Tribschen), aussi tonique que lyrique : l’hypnotique séduction de l’orchestre wagnérien suggérée par la splendeur du Kuhn de la Hofkirche. Parsifal à l’orgue renforce la dimension métaphysique de l’œuvre, ici traduite de manière avant tout contemplative (nombre de plages s’inscrivent dans une durée méditative bien que nullement désincarnée) et par le biais d’un travail d’instrumentation extrêmement complexe et raffiné, simultanément épuré et décuplé, tout en continuité et tuilage de plans sonores et de timbres, utilisant et mettant en valeur l’immense palette des fonds, notamment les fonds doux (Karfreitag), mais aussi des anches. Prodigieux virtuose et musicien inspiré, Stéphane Mottoul complète le portrait, ajoutant à l’élégiaque Prélude de Parsifal, adapté par son devancier britannique, la scène fameuse du Vendredi saint, cosignant par ailleurs la métamorphose du Liebestod d’Isolde et de l’enthousiasmant Prélude du Vaisseau fantôme, très scénique et idéalement orchestré – occasion d’entendre, dans la tourmente des éléments, la machine à pluie… 

Improvisateur reconnu (Premier Prix et Prix du public en 2015 au Concours International d’Orgue de Dudelange), Stéphane Mottoul, natif de Mons en Belgique, s’est principalement formé et perfectionné à la Hochschule de Stuttgart et au CNSM de Paris. Également chef d’orchestre (formé à la Hochschule de Zurich, à Munich et en Belgique), il a été nommé à trente ans, en 2020, Hof und Stiftsorganist à la Hofkirche St. Leodegar de Lucerne (Jan Thomer étant Stiftskapellmeister), où il veille à la mise en valeur d’un instrument d’exception dont l’un des titres de gloire tient au Principal 32′ (en montre, 1650) : le tuyau le plus grave passe pour être le plus grand et le plus lourd (383 kg) au monde. La photo du titulaire trônant au pied de la plate-face centrale est à cet égard éloquente !

Stéphane Mottoul, qui en 2018 avait gravé pour Aeolus une intégrale Duruflé (CD épuisé) à l’orgue Thomas de Diekirch (Luxembourg), signe avec ce portrait en miroir Liszt-Wagner une contribution discographique de première grandeur – à écouter dans des conditions aussi à la hauteur que possible.

(1) Die vier Orgeln im Freiburger Münster (4 octobre 2025)
https://orgues-nouvelles.org/die-vier-orgeln-im-freiburger-munster/

Lamento e Trionfo – Liszt & Wagner – Stéphane Mottoul, Aeolus 2 CD/SACD AE-11481, 2025
https://aeolus-music.com/products/lamento-e-trionfo

Stéphane Mottoul
https://www.stephanemottoul.ch
https://www.musikamhof.ch/de/musik-am-hof/stephane-mottoul.php
https://www.orguessainthubert.be/mottoul.html

Die Orgeln der Hofkirche Luzern (Lucerne)
https://www.hoforgel-luzern.ch/die-orgeln
https://www.hoforgel-luzern.ch/ws/media-library/e5ab60dc4bce4b62968c610e744f6610/die-orgeln-der-hofkirche-luzern-.pdf

Photos de Stéphane Mottoul : © site du musicien
Photos du grand orgue de la Hofkirche (buffet, console) : © Orgelbau Kuhn AG, Männedorf
Plan rapproché du grand orgue : © Musik am Hof

Jean Adam Guilain (v. 1680-ap. 1739)
Pièces d’orgue pour le Magnificat (1)

Jacques Morel (1680/1700-v. 1740)
Premier Livre de Pièces de violle, extraits (2)

Le Magnificat selon Guilain

La riche collection Château de Versailles Spectacles (148^ème titre !) poursuit l’exploration du répertoire organistique du Grand Siècle (et au-delà) : après Nicolas de Grigny par Michel Bouvard et François Espinasse (1), voici les splendides Suites de l’énigmatique Guilain dans l’interprétation de Thomas Ospital, que l’on n’associe pas spontanément à ce répertoire et qui pourtant s’y révèle dans son élément, le style le disputant, en parfaite harmonie, à une authentique, vive et frémissante grandeur.

Probablement originaire du Saint-Empire et actif à Paris dès 1702, Jean Adam Guillaume Freinsberg œuvra dans l’entourage immédiat de Louis Marchand, étant à la fois son élève et son suppléant aux Cordeliers. Des huit Suites pour le Magnificat promises par son Livre de 1706, quatre nous sont parvenues (seuls Titelouze en 1626 et Lebègue en 1678 avaient publié avant lui des Magnificat). Un livre de Pièces de clavecin d’un goût nouveau vint compléter, en 1739, l’œuvre de Guilain – dont la trace se perd après cette parution –, livre moins prisé que celui pour orgue mais néanmoins attribué au même compositeur.

Au sujet de la présence de sept versets, Brigitte François-Sappey écrit dans le Guide de la Musique d’Orgue (Fayard) : « Le Magnificat, ou Cantique de la Vierge, contient 11 versets ; suivant le principe de l’alternance entre l’orgue et la maîtrise, l’instrument intervient six fois. Or, la plupart des Magnificat possèdent sept versets. Susceptible de s’appliquer à l’Amen, le septième présente surtout l’intérêt de grossir le Magnificat afin qu’il puisse servir à d’autres moments liturgiques, en particulier pour le Benedictus à laudes et le Nunc dimittis [Cantique de Syméon] à complies. Sans doute est-ce l’une des raisons de l’absence de citation grégorienne dans les versets de Magnificat (hormis Titelouze), l’autre étant que les versets d’orgue n’alternent pas avec une mélodie liturgique fixe (comme la messe Cunctipotens), mais avec des intonations variables selon le lieu et le temps de l’année liturgique. La multiplication des utilisations ne peut se pratiquer qu’au détriment de la traduction musicale des textes et entraîne l’effritement de la frontière entre sacré et profane. […] À considérer l’ensemble, il paraît clair que Guilain a voulu respecter le déroulement du Magnificat, même si la traduction musicale nous déconcerte parfois. Le sixième verset clamant sans ambiguïté la doxologie, le septième s’applique donc à l’Amen. » Vincent Genvrin élargit cette thématique des sept versets, dont le dernier, chaque fois un traditionnel, bref et inventif Petit Plein-jeu, figure bel et bien ici en dernière position pour la Suite du premier ton, mais se voit « rétrogradé » dans les trois autres. Les Suites 2 à 4 se referment dès lors sur un Dialogue faisant entendre le Grand-jeu, situation musicalement et instrumentalement beaucoup plus satisfaisante, quand bien même elle mettrait de côté le strict ordre liturgique des versets.

Orgue et viole de gambe

Les liens entre suites pour orgue et viole de gambe ont été récemment approfondis, parenté déjà évoquée sur le site d’Orgues Nouvelles à propos du CD Louis Marchand d’Emmanuel Arakélian, avec référence à un récital de la gambiste Salomé Gasselin (2). Les récits de basse et en particulier de tierce en taille parlent en faveur d’une telle proximité entre les deux instruments et leur pratique parallèle.

L’« alternance » d’un autre type ici même proposée permet aussi de renouveler l’offre et de la diversifier dans le contexte d’une discographie Guilain abondante et de qualité : André Isoir (Houdan, 1974 ; Saint-Michel-en-Thiérache, 1997), François Espinasse (Ottobeuren, 1993), Michel Louet (Levroux, 2000 – Suites 1-3), Pierre Bardon (Saint-Maximin, 2004), Erik Feller (Cintegabelle, 2006) – mais aussi Marie-Claire Alain à Belfort (1972), gravure reprise dans le coffret (épuisé) Marie-Claire Alain – L’orgue français(Warner Classics, 22 CD, 2014) et qui nous reviendra au printemps 2026 au sein de la reprise intégrale chez Warner (46 CD) de L’Encyclopédie de l’Orgue d’Erato. Sans oublier une multitude de Suites – le plus souvent celle du Deuxième ton, précisément pour l’admirable Tierce en taille – figurant au programme de disques récitals, dont les Magnificat des 1^er et 2^ème tons par Michel Chapuis à Sainte-Croix de Bordeaux (2002).

Guilain par Thomas Ospital, Morel par l’Ensemble Saint-Honoré

Thomas Ospital donne d’emblée le ton, celui d’une liberté stylée, reflet de ses qualités d’improvisateur, notion essentielle de l’orgue français même dans le cadre d’une notation musicale précise : le Prélude ou Plein Jeu de la première Suite arbore un jeu « coulé » voire « glissé » d’une franche souplesse favorisant les frottements harmoniques, sous-tendu d’une inégalité non prévisible et comme en apesanteur, à l’instar du Petit Plein jeu de conclusion. Ces vertus innervent l’ensemble de l’œuvre, que complète une approche très vocale des pièces « de caractère », d’une plasticité affranchie du moindre effet ou appui, ainsi dans le Récit de la même première Suite. La prise de son signée François Eckert (comme pour Grigny) induit une certaine distance, plus sensible dans les pièces sur registrations de détail, comme si l’auditeur devait lever sinon les yeux du moins les oreilles vers le ciel d’où nous viendrait cette musique – le tout sans nuire le moins du monde à l’intelligibilité du texte, tous niveaux de dynamique confondus.

S’ensuivent deux premières pages du Livre (1709) de Jacques Morel, sur lequel on sait peut-être encore moins que sur Guilain, si ce n’est qu’il était élève de Marin Marais, dédicataire de sa musique, et qu’il composa un Te Deum (1706). Toutes les pièces présentées manifestent une faconde enjouée et très mobile, aussi solidement architecturées que légères dans leur restitution, dont une engageante Chaconne en trio amplement développée, dansante et faisant basculer l’écoute de la chapelle vers la chambre. Format et surtout contexte tendent plus aisément vers l’intime (également la proximité de la prise de son), malgré les manifestes parentés formelles entre pièces d’orgue et de viole, ces dernières également d’une belle gravité le cas échéant : Prélude de la Deuxième Suite.

On relève côté orgue un Prélude de la Suite du deuxième ton non pas sur les pleins-jeux mais sur les fonds, généreux et soyeux, aux attaques doucement mordantes et d’une vraie noblesse de ton. Sur l’ensemble des Suites, l’inégalité expressive s’affirme libre, pondérée et raffinée, ainsi dans la fameuse (et unique dans ce Livre) Tierce en taille déjà évoquée, ou le non moins célèbre Quatuor de la Suite du troisième ton. Cette liberté se retrouve dans le traitement, sans jamais rien de convenu, des notes inégales.

Thomas Ospital respire et goûte pleinement cette musique, maintien et mouvement se répondant, sans hâte afin de faire sonner texte et timbres, mais avec vivacité, assortie d’une élévation sensible, faisant vibrer et vivre cette musique qui demande à l’interprète un réel engagement expressif. Chaque composante du style étant savamment dosée, jamais surexposée, en particulier l’ornementation qui contribue à l’équilibre des échanges, cette gravure séduit infiniment par son éloquence et son pouvoir de transmission.

(1) Petite chronique versaillaise… (3 avril 2025)
https://orgues-nouvelles.org/petite-chronique-versaillaise/

(2) CD Louis Marchand d’Emmanuel Arakélian (19 janvier 2025)
https://orgues-nouvelles.org/louis-marchand/

Dédicaces – Guilain • Morel –Thomas Ospital, Ensemble Saint-Honoré – Château de Versailles Spectacles n°148
https://www.live-operaversailles.fr/guilain-morel-dedicaces

Livret du CD
https://www.chateauversailles-spectacles.fr//app/uploads/sites/2/2025/05/148-DEDICACES-Livret-CD-121x118mm-CORR.pdf

Site de Thomas Ospital
https://www.thomasospital.com

Ensemble Saint-Honoré
https://www.facebook.com/ensemble.sainthonore

N.B. Les registrations malencontreusement indiquées (pages 42-43 du livret) sont celles des extraits de l’Apparatus Musico-Organisticus de Georg Muffat (1653-1704) proposés par la collection dans l’interprétation de Bernard Foccroulle, avec Marie Rouquié pour la Sonata a violino solo du Manuscrit de Kroměříž (1677) – CVS 131, L’Âge d’or de l’orgue français n°14.
https://www.live-operaversailles.fr/apparatus-musico-organisticus-muffat-

Variations Goldberg BWV 988

Dans la série « il fallait oser », cette parution occupe une place de choix ! Cela fait bien sûr longtemps qu’adapter Bach, musique la plus malléable qui soit, n’est plus un crime de lèse-majesté, d’autant que le Cantor a lui-même montré l’exemple, au grand soulagement des intrépides. Loin d’en souffrir, une œuvre, par la transcription, peut bénéficier d’un éclairage inédit dès lors que l’instrument de destination est à la hauteur de la partition autrement restituée. C’est ce que Dirk Luijmes évoque d’emblée dans son intéressant texte de présentation, ponctué d’une citation de Telemann : Gib jedem Instrument das, was es leiden kann, so hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran (« Donne à chaque instrument ce qu’il peut supporter, cela fera envie au musicien et tu en auras du plaisir »).

Œuvre une et multiple par excellence, les Variations Goldberg sont aussi un monument d’exigence sur le plan du clavier. Or l’image que l’on peut – à tort ! – se faire de l’harmonium laisse planer un doute quant à la réponse de son mécanisme, la précision de ses attaques ou sa capacité à s’acquitter des traits virtuoses. Ces préventions volent en éclat à l’écoute de ces Goldberg sur un harmonium français, non seulement instrumentalement convaincantes mais séduisantes par leur cohérence, leur étonnante richesse de restitution et leur lisibilité optimale.

Harmonium « aspirant » ou « soufflant »…

Claveciniste et organiste néerlandais, Dirk Luijmes s’est d’abord familiarisé avec l’harmonium allemand (dont l’air est aspiré), puis il a connu une sorte d’illumination lorsque, à l’occasion d’une Petite Messe solennelle de Rossini, il a pu expérimenter un instrument de facture française (dont l’air est insufflé). L’un des principaux atouts de l’harmonium français découle du mode « expression » : le réservoir étant alors « court-circuité », les anches sont directement alimentées par les pieds qui activent la pompe, tout l’art et la difficulté étant naturellement de doser l’apport et la puissance de l’air insufflé, avec la possibilité alors novatrice de créer des nuances dynamiques – situation autrement plus complexe que celle du vent sous pression constante de l’orgue. Donnant le jour à « l’harmonium d’art » ou Kunstharmonium, Victor Mustel y ajoute la « double expression » (Premier Prix à l’Exposition universelle de Paris en 1855), dispositif permettant de varier la pression entre basse et dessus et d’en dissocier la registration. D’abord heureux possesseur d’un Mustel de 1901, c’est sur son Mustel de 1878, typique de l’harmonium d’art, que Dirk Luijmes a gravé ces Goldberg. Expression et double expression sont au cœur de son interprétation, avec dès l’Aria une démonstration savamment évaluée des possibilités de nuances dynamiques. S’y ajoute notamment le très efficace mode « percussion », où un marteau vient frapper la languette de l’anche pour une attaque plus acérée.

Les Goldberg à l’harmonium Mustel

Directeur artistique de la Stichting Longen & Tongen (« Fondation Poumons et Anches »), association de concerts créée à Nimègue en 1999 réservant à l’harmonium une place importante, Dirk Luijmes était en quête, pour fêter les vingt-cinq ans du projet, d’un programme digne de l’événement et réunissant ses deux passions : Bach et l’harmonium. L’œuvre fut vite trouvée : les Variations Goldberg.

Maintes pages en sont « commodément » pensées pour deux claviers, la tâche se compliquant au piano ou ici à l’harmonium à clavier unique. Si nombre de variations sont restituées à l’identique, aucun arrangement n’étant requis, d’autres ont nécessité quelques adaptations – notes octaviées, voire modifiées : Dirk Luijmes espère en être pardonné, la finalité musicale justifiant ces rares libertés ! Pour le reste, le Mustel permet donc de contraster les registrations entre basse et dessus, ainsi dans les Var. 8, 11 & 17, cependant que dans les Var. 7 & 27, guidé par un choix de sonorités, il joue la partie de main droite, telle qu’écrite par Bach, à la main gauche (naturellement à la bonne hauteur par le recours aux jeux de tessitures différentes) et la basse à la droite. Certaines pages à deux claviers peuvent être restituées sur un même plan sonore, d’autres avec partage de timbres. Ceux-ci sont d’une densité et d’une diversité étonnantes. Par exemple la Variation 21 (Canone alla Settima), dont les trois voix semblent faire vibrer un ensemble de cuivres. Quant à la réactivité évoquée, il suffit d’écouter, suprêmement articulées, la Var. 10 (Fughetta avec ornements), la virevoltante Var. 14 ou la prodigieuse Ouverture (Var. 16 introduisant la seconde partie) pour être aisément convaincu. Il en va de même des accords scandés et des traits volubiles de la Var. 26, des « trilles en toutes notes » de la Var. 28, d’un délicat équilibre. Quant aux variations en tonalité mineure, elles se révèlent profondément élégiaques et expressives.

Le minutage modéré de ces Goldberg tient à ce que Dirk Luijmes y renonce à l’ensemble des reprises, estimant qu’un enchaînement plus serré des variations favorise la continuité du cycle. Il en résulte une version vive et chaleureuse, riche en surprises, d’une captivante beauté de timbres et de lignes. À l’instar de l’une des plus singulières versions de L’Art de la Fugue, celle du Calefax Reed Quintet (MDG, 2000), cette approche séduisante et originale des Goldberg invite à une écoute poétiquement renouvelée.

Bach, Variations Goldberg – Dirk Luijmes – CD Etcetera KTC 1859
https://www.etcetera-records.com/product/johann-sebastian-bach-goldberg-variationen-bwv-988-harmonium-dirk-luijmes/

Discographie Etcetera de Dirk Luijmes
https://www.etcetera-records.com/product-category/artist/dirk-luijmes

Site de Dirk Luijmes
https://dirkluijmes.nl

Longen & Tongen (Nimègue)
https://longenentongen.nl

L’orgue Dominique Chalmin de Bel-Air

Voici un disque qui en fera rêver plus d’un ! La seule idée de disposer à domicile d’un orgue de 21 jeux réels sur quatre claviers et pédale donne le vertige. À l’heure des systèmes Hauptwerk et consorts offrant en numérique la possibilité de changer d’instruments en fonction des répertoires, avec des résultats sonores vraiment remarquables, un authentique instrument à tuyaux parfaitement typé et à même de répondre aux répertoires classiques tant français qu’allemand – superbe Posaune 16’ en bois (dernière octave en étain) de longueur réelle ! – reste et restera à jamais tout autre chose. Ne serait-ce que pour son tirage de notes mécanique et le toucher pleinement musical qui en découle.

Né dans une famille où l’on pratiquait l’orgue, Dominique Chalmin (1) n’a choisi de devenir ni facteur d’orgue, ni organiste, ayant en fait exercé comme dentiste pendant trente-cinq ans, ce qui exige aussi des doigts de fée. N’en ayant pas moins accompli de sérieuses études d’orgue, de clavecin et de basse continue, il est organiste de la Sainte Chapelle de Chambéry depuis 1985 et suppléant à la cathédrale depuis 2004 (2). Passionné d’orgue depuis ses douze ans et ayant entrepris la construction d’un premier instrument deux ans plus tard, ce n’est toutefois qu’en 2005 qu’il crée son atelier à La Ravoire, près de Chambéry, « prolongement naturel d’une longue période d’activité dans le domaine de la facture d’orgues ». Il a notamment collaboré sur des chantiers de restauration au côté de Pascal Quoirin, auquel il dit devoir une grande partie de ce qu’il sait en la matière.

Le projet d’un nouvel orgue prit corps en 1981 (3), le facteur « amateur » au sens vrai et fort ayant dans le même temps approfondi L’Art du facteur d’orgues : « Le tracé des sommiers, de la mécanique, des claviers, et la taille des tuyaux sont pour la plupart puisés dans le traité de Dom Bédos ». Étant fasciné par les Clicquot, Isnard et autres Silbermann, une esthétique classique française compatible avec le répertoire allemand de même époque s’est naturellement imposée. Assortie d’exigences pour les buffets et leurs ornements, magnifiquement ouvragés. Dans l’univers élitiste du compagnonnage, on parlerait de « chef-d’œuvre ». La construction de la merveille durera près de vingt ans…

« En 1992, une première inauguration de l’orgue doté de 16 jeux sur trois claviers et pédale indépendante, par mes amis Viviane Loriaut, Pierre Perdigon et Michel Chapuis, marque une pause (de courte durée) dans la construction. Cette fête inaugurait en réalité l’aboutissement d’une phase essentielle, celle de l’harmonisation de l’ensemble existant, avec l’aide et les précieux conseils de Pascal Quoirin. Peu de temps après, je me remets à l’ouvrage pour la mécanique, la tuyauterie et l’harmonie du positif de dos, la soufflerie cunéiforme, et enfin je refais un nouveau bloc de quatre claviers. L’instrument a maintenant trouvé sa composition finale, qui comporte 21 jeux. Il a déjà acquis une certaine patine […] ».

La construction de cet orgue n’ayant rien d’un « plaisir égoïste », il est utilisé depuis 1994 dans le cadre de l’association Les Rencontres Artistiques de Bel-Air, née cette même année dans la maison de Nicole et Dominique Chalmin, à la suite d’un concert de Gustav Leonhardt en 1991 puis d’un concert, l’année suivante, destiné à financer l’achat d’un archet pour un jeune violoniste chambérien prometteur : Renaud Capuçon (16 ans), qui dès 1996 créa Les Rencontres de Musique de Chambre de Bel-Air. Le flambeau sera repris en 2012 par le Bel-Air Claviers Festival, la direction artistique étant d’abord assurée par les pianistes Frank Braley puis Bertrand Chamayou, et depuis 2018 par le claveciniste Jean Rondeau (4).

Thibaut Duret de Muffat à Bach

En 2018, un relevage s’avérant nécessaire, le facteur procède à divers changements et perfectionnements, avec nettoyage de l’ensemble de la tuyauterie, reprise partielle de l’harmonie et adoption d’un nouveau tempérament, de type Marbourg à trois tierces pures. L’orgue est réinauguré en décembre 2019 par Thibaut Duret. Titulaire de l’orgue Augustin Zeiger (1847/1866 – grande restauration Quoirin en 2004) de la cathédrale de Chambéry, professeur au CRR d’Annecy et cocréateur en 2017 du label Claviorganum (5), il propose ici même un portrait haut en couleur de l’instrument à tous égards unique de Bel-Air. L’acoustique « boisée » de la grange-salle de concert évoque celle de maintes églises nord-allemandes, peu réverbérée mais nullement sèche. Elle met en valeur le moindre détail, à la fois de l’harmonie, des timbres et du jeu, le défi de chaque instant étant d’offrir, par un toucher et un phrasé aussi articulés que coulés dans un même souffle, une vive continuité musicale.

Thibaut Duret y réussit pleinement dans un programme judicieusement choisi. À Buxtehude et Bach répondent Muffat et Guilain, maîtres « germaniques sous influence française », permettant de goûter la palette dans sa diversité et sa cohérence : depuis les fonds au parler franc mais d’une intonation douce et équilibrée, tels les Montre et Prestant du grand clavier sur lesquels débute la Toccata prima de Muffat, mordants et lyriques à souhait, jusqu’au Jeu de tierce, au Cornet du Récit, à l’unique mais très présent Plein-jeu, ou encore aux trois jeux d’anches des claviers manuels, dont une savoureuse Voix humaine, ici dans la Variation IX de la Partita de Bach. Tant cette œuvre, au rythme interne souplement agencé, que la Suite de Guilain autorisent un riche inventaire des possibilités, cependant que la Passacaille de Bach adopte le principe inverse : les principaux avec quinte, d’une ampleur digne de l’œuvre, finalement augmentés du Plein-Jeu et de la Doublette-Tierce du Positif, cependant que Flûte 8’ et Posaune avec tirasse confèrent à la basse une présence marquée et chantante. Tout un monde poétique et très humain s’offre à nos oreilles admiratives devant l’œuvre conjointe de l’artisan-musicien et de l’interprète qui rend ici sensible la raison d’être d’un si magnifique projet.

(1) Dans l’univers du facteur d’orgues Dominique Chalmin – Production Y a de l’orgue dans l’air, 2020 – Michel Alabau
https://orgues-nouvelles.org/reportages-video/
https://www.youtube.com/watch?v=gwyvAh5HfWU

(2) Orgues et clavecins Chalmin
http://www.orgues-chalmin.com

(3) Orgue Dominique Chalmin de la Grange de Bel-Air, La Ravoire (Savoie)
http://www.orgues-chalmin.com/orgue-bel-air.html

(4) Les Rencontres Artistiques de Bel-Air
https://www.rencontresbelair.com/preacutesentation.html

(5) Thibaut Duret – Les Amis de l’Orgue de la cathédrale de Chambéry – Éditions Claviorganum
https://www.thibautduret.fr
http://amisdelorgue.fr
http://amisdelorgue.fr/les-organistes/