César Franck 1822-1890

L’orgue Yves Fossaert de Vouvant

Évoqué l’été dernier à l’occasion d’un séduisant et insolite programme soliste et chambriste autour d’Éric Lebrun (1), c’est dans le répertoire romantique-symphonique que nous revient, très convaincant, l’orgue généreusement polyvalent de Vouvant. Rappelons que l’instrument voulu par Yves Rousseau est au cœur d’une saison musicale et pédagogique qui, comme chaque année depuis 2021, ne laisse d’impressionner : Fête des Plantes avec la classe d’orgue d’Éric Lebrun à Saint-Maur-des-Fossés (17 mai), Trompettes en fête avec des élèves des Écoles intercommunales de musique du pays de Fontenay-Vendée (12 juin), Fête de la Musique avec Olivier Houette (CRR et Clicquot de Poitiers) le 21 juin, puis la saison proprement dite de concerts : The Brothers – Jonathan et Tom Scot à l’orgue et au piano (9 juillet), Jan Liebermann (16 juillet), 4^ème édition de l’Académie lyrique (19 juillet), Michel Bourcier (cathédrale de Nantes, 23 juillet), Véronique Le Guen (Saint-Séverin, Paris, 30 juillet), Nathan Laube (Eastman School of Music, University of Rochester, État de New York, 6 août), Louis Alix (Saint-Nicolas-des-Champs, Paris, orgue et clavecin, 13 août), Virgile Monin (organiste en résidence à Vouvant, 20 août), enfin Yves Rechsteiner (directeur artistique du Festival Toulouse les Orgues, 27 août).

Jean-Baptiste Courtois joue César Franck

C’est après avoir étudié l’orgue auprès de Jean Langlais, qui enregistra en 1963 à Sainte-Clotilde une intégrale des Douze Pièces de Franck (reprise en 1996 par GIA Publications, Chicago, réf. CD 272-1/2), mais aussi d’André Fleury que Jean-Baptiste Courtois – dont c’est, étonnamment, le premier disque soliste – fit ses études au CNSM de Paris. Il a par ailleurs été organiste à Paris, très jeune, du Cavaillé-Coll de Saint-Ignace, puis de l’orgue des Couperin à Saint-Gervais, jusqu’en 2016. Professeur d’écriture au CRR de Lille et à l’Université Paris-Sorbonne, directeur du Conservatoire d’Antony, il rejoignit en 1995 le CNSMDP, dont il est professeur honoraire, comme directeur du Département des disciplines instrumentales puis professeur de contrepoint.

D’un souffle intense et d’un seul tenant, coulé tel un bronze unitaire et vigoureux d’une fluidité résultant notamment de la mouvante dynamique de l’instrumentation, son Franck puissamment articulé est d’une extrême vivacité, dramatisme et caractère très volontaire de l’interprétation tendant vers l’universel plus que vers l’intimiste ou le personnellement suggéré. On s’émerveille de ce que permet sous ses doigts cet orgue de seulement dix-huit jeux réels, palette optimisée d’impressionnante manière par « d’honnêtes stratagèmes » (nombreux emprunts et extensions), pour un total de quelque cinquante registres. Tout le reste, à commencer par le dosage et la répartition des forces qui ne peuvent être partout au même moment, relève de l’art de l’interprète et de la registration, ce dont rendent magnifiquement compte ces pages majeures de Franck, harmonieusement choisies et sonnant dans une « grande » acoustique. On goûtera particulièrement la variété et l’acuité des jeux de fonds, d’un bel étagement dynamique – souples crescendos auxquels répondent de non moins saisissantes et compactes phases decrescendo, ainsi dans la Fantaisie en la, qui referme dans l’apaisement ce récital Franck –, mais aussi la puissance enveloppante des jeux d’anches donnant à cet orgue à même le sol toute la présence d’un grand.

L’énergie, jusqu’à une certaine extravagance, est ici le maître mot, avec une sensation d’impulsive prise de risque dans l’esprit du concert – dès la Grande Pièce symphonique, d’un mouvement irrésistible et d’une expressivité résolue, mais aussi souple et chantante. Un Franck aux antipodes de l’image respectueusement lénifiante du Pater Seraphicus. Jeu et texte n’en sont pas moins d’une vive lisibilité, ainsi dans le Choral n°3, impérieux dans ses sections volubiles, d’un lyrisme sobre mais affirmé dans celles de contraste et le « mouvement » médian, avec ce qu’il faut d’agogique pour retenir ou nourrir le discours, d’une vraie continuité. L’interprète puise aussi dans la profondeur des timbres de quoi affirmer une présence qui respire (la perspective symphonique bénéficiant de l’efficacité de deux plans sonores expressifs, dont celui de Résonnance à double bascule, lequel s’ouvre vers la nef et vers l’arrière, alors presque comme un Fernwerk), jusque dans une Prière éloquente et des plus prenantes, souplement charpentée et dont le chant altier va inlassablement de l’avant.

(1) Couleurs de Vouvant – 28 août 2025
https://orgues-nouvelles.org/couleurs-de-vouvant/

César Franck à l’orgue Yves Fossaert de Vouvant – Jean-Baptiste Courtois – OMV 004
https://www.chanteloup-musique.org/boutique/nos-disques/collection-orgue-à-vouvant

Orgue Yves Fossaert de Vouvant
https://orgueetmusiqueavouvant.com/l-orgue-fossaert/la-composition-de-l-orgue/

Collection discographique Orgue et musique à Vouvant
https://www.chanteloup-musique.org/boutique/nos-disques/collection-orgue-à-vouvant

Réjouissance

Une dynamique bordelaise

Si les contraintes budgétaires de toutes natures vont croissant dans nos économies, l’orgue connaît pourtant en France une période étonnamment faste à travers d’ambitieux projets emblématiques (arbre qui certes peut cacher la forêt, tant de lieux et d’instruments de moindre renommée étant laissés de côté) : inauguration des orgues restaurés des cathédrales d’Amiens et de Reims, reconstruction, dans les buffets historiques, de ceux des cathédrales de Chartres et de Bordeaux – ce dernier projet, d’autant plus monumental que l’immense buffet a été entièrement déposé, étant porté à bout de bras par Jean-Baptiste Dupont et l’association Cathedra (1).

Cette dynamique pourrait avoir encouragé la création de l’association Le Souffle de Notre-Dame de Bordeaux (2), la grande église du « triangle d’or », avec pour objectif la restauration de l’orgue de chœur dans une esthétique Wenner (1877) élargie, d’usage principalement cultuel et donc pris en charge par la paroisse, puis à terme du grand orgue, jadis prestigieux et grandement modifié au fil du temps (3), qui en dépit de la somptuosité du buffet et de la tribune du Godefroy Schmidt de 1785 est dans un état alarmant sur lequel son titulaire, Pascal Copeaux, n’a de cesse d’attirer l’attention. Le grand orgue relève de la Ville, laquelle n’a pas toujours fait preuve (euphémisme) à l’égard de son riche patrimoine instrumental de l’intérêt qu’il mérite. Une étude devrait être lancée…

Collection discographique Renaissance de l’Orgue à Bordeaux

Autre aspect de cette dynamique : la nouvelle visibilité, bien au-delà de l’Aquitaine grâce à la création en 2021 de sa propre collection discographique, de l’association La Renaissance de l’Orgue à Bordeaux (ROB). Créée en 1947 avec parmi ses pères fondateurs le célèbre chanoine Lacaze, organiste de la cathédrale Saint-André, toute une époque, elle est présidée depuis 1980 par Philippe Clavié. Ce label s’est donné pour mission de faire connaître les orgues de Bordeaux et de la Gironde.

D’une belle et élégante qualité éditoriale, les livrets bilingues évoquant édifices et instruments, musiciens et répertoire, elle compte à ce jour huit parutions d’une extrême diversité en termes de répertoire. RR001 est en fait la reprise de l’album de Francis Chapelet à l’orgue Dom Bedos (4) de l’abbatiale Sainte-Croix, alors tout juste reconstruit par Pascal Quoirin, gravé en novembre 1997 et alors paru chez K617. À ne pas confondre avec le CD Aeolus faisant aussi entendre Francis Chapelet (même photo de  couverture et mêmes textes concernant l’orgue, plus complets chez Aeolus), dans un autre programme gravé en mars 1997, soit avant l’inauguration de l’orgue des 23, 24 et 25 mai par Francis Chapelet, Jean Boyer, Jean-Pierre Leguay et Michel Chapuis. RR002 est consacré au même instrument, mais sous les doigts de son actuel titulaire : Paul Goussot – dont un extrait de sa superbe transcription d’un Quatuor Parisien de Telemann.

RR003 propose un récital de Jean-Emmanuel Filet (titulaire à Bordeaux du Micot-Wenner-Gonzalez de Saint-Seurin, également dans un état précaire) à l’orgue Merklin (1869, buffet Micot de 1765) de la basilique Saint-Michel. Relevé et électrifié par Schwenkedel à la fin des années 1960 – orgue notamment joué par Daniel Matrone durant son titulariat –, il a été restitué dans son état Merklin (traction mécanique avec Barker) par Pascal Quoirin, Michel Jurine et Robert Frères en 2008-2011.

L’album suivant (RR004) convie à une première escapade en Gironde : récital « Après un rêve… » de Frédéric Blanc à l’orgue Commaille (1890) restauré par Alain Faye (2018) de Saint-Vincent de Barsac, dans le Sauternais, à quelques kilomètres au nord-ouest de Langon. Le programme intitulé 70 ans de musique française (1862-1931) fait de nouveau entendre le Merklin de Saint-Michel, par le regretté Paul Darrouy, titulaire depuis 1989 et décédé l’année dernière (RR005). « Miroirs » de Pierre Offret à la chapelle de la Madeleine (RR006) illustre un récent élargissement du patrimoine bordelais : en remplacement de l’instrument du début des années 1970 signé Organeria Española, le facteur François Delangue (après avoir relevé l’instrument précédent, demeuré insatisfaisant) a restauré et installé en 2011 un orgue « baroque allemand » construit en 1968 par Franz Breil pour l’église St. Barbara de Reklinghausen (Ruhr). Ces deux derniers albums ont été commentés par Betty Maisonnat dans le numéro 67 d’Orgues Nouvelles.

De nouveau Saint-Michel pour le premier titre (RR007) de la collection Les Inédits de ROB Records : concert d’inauguration par Pierre Cogen du grand orgue Merklin restauré, le 25 septembre 2011. À la suite du huitième titre, qui nous occupe ici, doit paraître un neuvième album intitulé Carnaval pour deux, par Mélodie Michel et Maximilien Wang (titulaire à Saint-Ferdinand, Bordeaux) : il fera découvrir l’orgue Charles Anneessens (1890) de l’église Saint-Sauveur-et-Saint-Martin de Saint-Macaire (qui jouxte Langon), reconstruit par Bernard Cogez (2018-2022).

Frédéric Rivoal à l’orgue de Preignac

On a du mal à s’expliquer comment le disque a pu ignorer si longtemps un musicien aussi magnifique que Frédéric Rivoal, titulaire de l’orgue Blumenroeder du temple du Foyer de l’Âme à Paris et cheville ouvrière de l’intégrale des Cantates de Bach donnée dans ce cadre au fil des ans, soliste, chambriste et continuiste hors pair. Hasards de la vie de concertiste et de pédagogue, concours de circonstances, ou bien l’intéressé… ne l’était pas ? On comptait à ce jour deux apparitions au disque : sa contribution en 2004 à un CD collectif des Amis de l’orgue de Fouesnant (à l’orgue Saby de l’église Saint-Pierre), et surtout aux Concertos de Bach pour deux, trois et quatre claviers aux côtés de Marie-Claire Alain, Olivier Vernet et Bruno Morin, sur des positifs Aubertin, et du Collegium Baroque dirigé par Nicolas Mazzoleni (Ligia, 2000, réédition 2017). Sauf erreur, le présent album constitue donc le premier disque soliste de Frédéric Rivoal – et c’est une merveille.

Également au cœur du Sauternais, la commune de Preignac, limitrophe de Barsac, s’enorgueillit d’une église du XVIII^e dont la façade classique est surmontée d’un clocher ajouté en 1852, sans hiatus esthétique, par l’architecte bordelais Pierre-Paul Courau, l’ensemble suggérant une sobre mais sensible réminiscence des Invalides à Paris. Livré par le facteur bordelais Georges Wenner (1819-1885), natif de Lorraine et formé chez Callinet à Rouffach, entré par la suite chez John Abbey puis Daublaine & Callinet, et son associé Jean-Jacob Götty (?-1873), tuyautier et harmoniste originaire de Suisse, lui aussi passé par l’atelier Daublaine & Callinet, le modeste instrument de Saint-Vincent de Preignac fut légèrement augmenté par Auguste Commaille (1839-1909), lui-même sans doute formé à Bordeaux chez Wenner. Il a été superbement reconstruit, en conservant quelque 450 tuyaux Wenner-Commaille, par Bernard Cogez et porté à 26 jeux sur deux claviers et pédale. Entretenu par l’indispensable Alain Faye, l’instrument à traction mécanique arbore une esthétique classique richement polyvalente. S’inscrivant dans un décor peint « architecturé » de grande qualité, il sonne dans une acoustique à la fois riche, porteuse et sans doute assez délicate à manier.

Rarement un album, pour les vingt ans de l’instrument, aura si bien porté son titre : Réjouissance, on ne peut mieux choisi et à l’image d’un programme lumineusement festif sous-tendu d’un rythme d’écoute savamment ouvragé, avec en guise de première partie un habile et éclatant florilège Haendel. Aux extraits de Concertos pour orgue répondent des pages provenant d’horizons divers (oratorio, opéra, musique d’orchestre et de chambre), l’ensemble, d’une singulière harmonie, arborant un équilibre serré entre diversité contrastée et souplesse des enchaînements, extrême vivacité et inspiration de type bel canto baroque. L’interprète y brosse un généreux portrait d’instrument, mis en œuvre au gré d’une inépuisable faconde tenant à la manière de le toucher, d’instrumenter ou de phraser, en somme de faire sonner au clavier la musique si foncièrement vocale, tous domaines confondus, del caro Sassone.

Les pièces suivantes prolongent ce déploiement de teintes, de textures et de rythmes à travers d’autres styles, pages d’envergure ou plus retenues. La chatoyante Ouverture du Pygmalion de Rameau – transcrit par Balbastre, de même que Mondonville, quand les autres pages transcrites du programme sont le fait de Frédéric Rivoal lui-même, maître adaptateur inspiré : tout ce qu’il faut, esprit et lettre fusionnés, sans la moindre redondance ou faiblesse – introduit une sorte de decrescendo poétique, le faste des fanfares s’effaçant devant un lyrisme tant de l’affect que des timbres, jusqu’au climat extatiquement suspendu de la Mélodie de Gluck extraite du Ballet des ombres heureuses d’Orphée et Eurydice. Ce programme enchanteur se referme dans la simplicité la plus sophistiquée sur le second air de Cherubino des Nozze di Figaro de Mozart, plus vocal que nature, pour ainsi dire sans façon mais d’une pureté de style laissant l’auditeur pantois et délicieusement rêveur.

(1) Reconstruction du grand orgue de la cathédrale Saint-André de Bordeaux
https://orguecathedralebordeaux.fr/le-projet

(2) Association Le Souffle de Notre-Dame de Bordeaux
https://assoce.fr/waldec/W332037373/LE-SOUFFLE-DE-NOTRE-DAME-DE-BORDEAUX

(3) Orgue de tribune de Notre-Dame de Bordeaux
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-bordeaux-eglise-notre-dame-fr-33063-borde-ndamev1-t

Orgue de chœur de Notre-Dame de Bordeaux
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-bordeaux-eglise-notre-dame-fr-33063-borde-ndamev1-c

(4) « L’Art du facteur d’orgue » de Dom Bedos (version numérique réalisée par Sébastien Cosson)

CD Frédéric Rivoal – Réjouissance – ROB Records RR008
https://www.renaissance-orgue.fr/boutique/

Association Renaissance de l’Orgue à Bordeaux – ROB
https://www.renaissance-orgue.fr

« Association de l’église à l’orgue de Preignac »
https://preignac.egliseetorgue.fr

Orgue de l’église Saint-Vincent de Preignac (Gironde)
https://preignac.egliseetorgue.fr/lorgue/histoire-de-lorgue

https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-preignac-eglise-saint-yincent-fr-33337-preig-styinc1-x
Orgue et église à Preignac en Sauternais (Facebook)

https://www.facebook.com/orgueetegliseapreignacensauternais/photos

Paysages intérieurs – Suites improvisées (extraits)

L’orgue de Saint-Bonaventure

Dominé par le Cavaillé-Coll de Saint-François-de-Sales, en restauration pour trois ans depuis fin 2024 (on se souvient d’un Liszt intimiste de Gabriel Marghieri sur cet instrument, Harmonia Mundi HMN 911640, 1997), le patrimoine de la ville natale de Widor a fait l’objet d’un dossier d’Orgues Nouvelles (n°67, décembre 2024) : Balade à Lyon (1), dont un article du facteur Michel Jurine sur la restauration de l’orgue de Saint-Bonaventure.

Ce patrimoine a récemment connu deux temps forts (2) : l’inauguration du Merklin maintes fois retouché de la primatiale Saint-Jean – on songe à Édouard Commette (3) –, reconstruit par les Ateliers Quoirin et inauguré en octobre 2022 ; celle, un an plus tard exactement, de l’orgue Michel, Merklin & Kuhn de Saint-Bonaventure, rare témoin de la facture lyonnaise de l’entre-deux guerres, foncièrement symphonique mais polyvalent, précédemment relevé, en 1985, par René Nicolle, Georges Valentin et Charles Meslé : c’est l’orgue que l’on entend dans les Boëllmann, Franck et Widor (REM) de Patrice Caire, qui en fut titulaire de 1988 à 1992, à la suite de Marcel Paponaud, titulaire de 1920 à 1988 !

Restitué en 2023 dans son état de 1936 par l’équipe de Michel Jurine (4), ce Michel, Merklin & Kuhn demeure le plus grand orgue d’église de Lyon (67/III+Péd., 4 249 tuyaux). Le concert d’inauguration, par son titulaire depuis 1992 : Gabriel Marghieri, également titulaire depuis 1994 du grand orgue de la basilique du Sacré-Cœur à Paris, est disponible sur YouTube (5).

Paysages intérieurs

Gabriel Marghieri est déjà présent au catalogue Hortus à travers sa cantate En pleine nuit, le soleil (en numérique uniquement, Hortus 219, 2023), par l’ensemble vocal Spirito et Nicole Corti, œuvre faisant intervenir « piano, orgue, clarinette, trombone, percussions… et le carillon de Miribel » (6). Rappelons que Nicole Corti dirige également l’enregistrement réalisé sur le vif en la primatiale Saint-Jean de Lyon, en 2011, d’une autre œuvre vocale et instrumentale du compositeur (Gallo CD 1444) : Par-dessus l’abîme, « oratorio-cantate » sur des textes de Rilke, Suarès, Supervielle, Claudel, saint Augustin, Balthasar, saint Jean de la Croix et Péguy (7).

Les présentes improvisations conjuguent formats numérique et physique : en juillet et novembre 2024, Gabriel Marghieri a livré Sept Suites improvisées à l’orgue restauré de Saint-Bonaventure, « publiées en digital en 7 mini-albums, chaque mois de septembre 2025 à mars 2026 » (8) – sauf erreur, seules six Suites sont disponibles sur le site d’Hortus (265 à 270), soit 36 pièces, dont 29 ont été sélectionnées pour cette parution en CD.

Le musicien introduit ses Sept Suites (extraits) par un texte aussi chaleureux et vivant qu’évocateur du sens de l’improvisation, les conditions en étant clairement exposées ainsi que l’état d’esprit y présidant, mais nullement le contenu sous-jacent ou l’essence de l’inspiration – la part de mystère, dans la création, d’une discipline qui exige de la distance. « Il me faut l’avouer tranquillement : au moment d’improviser, j’ignore absolument ce qui va se passer et ne tiens pas à le savoir, comptant, dans le meilleur des cas, sur l’impact des premières notes pour que se déroule le reste. Déterminer à l’avance le maximum d’évènements et vouloir s’y tenir à tout prix ressortirait plutôt de la composition et nierait la spontanéité, qui est la condition nécessaire pour que la « mayonnaise puisse prendre. » »

Pour l’auditeur malgré tout désireux de guider son écoute en sachant de quoi il retourne, les intitulés fournissent des indices, qu’il s’agisse de l’évocation d’une forme ou de l’écriture, d’un tempo, de timbres ou encore d’une destination, de même que de puissants et subtils échos de grands improvisateurs s’y trouvent suggérés en filigrane, entre hommage et inspiration, tant Cochereau que Guillou (on peut aussi remonter jusqu’à Vierne – Méditatif, intense) ou Messiaen, et pas seulement parce qu’il y est question d’oiseaux – de quoi tracer une rassurante ascendance très « orgue français moderne et contemporain ». L’agencement sous forme d’« extraits de suites » laisse envisager un réagencement ad libitum de l’écoute, aucune suite n’étant fermée comme le serait un cycle « complet ». À la liberté de l’invention répond implicitement celle d’enchaînements éventuellement modifiables, chacun pouvant reformuler la progression de chaque ensemble – ou écouter chaque pièce pour elle-même, en dehors de la proposition induite par l’ordre des suites.

Ces indices ne touchent cependant guère à l’essentiel, la manière la plus suggestive de pénétrer cet univers foisonnant, au fil duquel se dessine un portrait de l’instrument lyonnais, restant indéniablement de se laisser porter par l’invention musicale et son entremise instrumentale, brillantissime et d’une maîtrise ô combien virtuose (également formelle, sans contradiction avec la spontanéité évoquée), poétiquement en quête d’une exploration intérieure, comme y invite l’intitulé du recueil. Il en va dès lors comme de l’interprétation de la forme des nuages : chacun y voit ou ici entend ce que sa disposition du moment lui inspire, en réponse à l’improvisateur se faisant chamane, à la jonction du « réel » et d’un univers onirique tour à tour pleinement accessible aux sens ou se dérobant. Ce que Gabriel Marghieri résume joliment en citant la poétesse Lydie Dattas – dont le père, Jean Édouard Dattas (1919-1975), fut titulaire de l’orgue de chœur de Notre-Dame de Paris : « …qui attend quelque chose ne peut rien recevoir / puisque la beauté vient quand on ne l’attend pas ».

(1) Balade à Lyon, ON 67
https://www.calameo.com/read/000965175d9acb3909cdc?authid=PsiRMMA0JOe6

(2) Orgue de la primatiale Saint-Jean, Lyon
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-lyon-primatiale-saint-jean-baptiste-fr-69123-lyonn-stjbap1-3

Orgue de Saint-Bonaventure, Lyon
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-lyon-sanctuaire-saint-bonaventure-fr-69123-lyonn-stbona1-x

(3) Édouard Commette (1883-1967) – Orgues Nouvelles (rubrique Actus / Échos)
https://orgues-nouvelles.org/des-enregistrements-inoubliables/

(4) Reportage avant l’inauguration de l’orgue restauré de Saint-Bonaventure, Lyon (14.X.2023)
https://www.youtube.com/watch?v=xWn57ftqKxo&t=251s

(5) Concert inaugural par Gabriel Marghieri 
https://www.youtube.com/watch?v=EuQfiVr__GA

(6) Gabriel Marghieri : En pleine nuit, le soleil
https://editionshortus.com/catalogue_fiche.php?prod_id=294
https://orgues-nouvelles.org/portees-par-le-vent-2/

(7) Gabriel Marghieri : Par-dessus l’abîme
https://vdegallo.com/fr/produit/gabriel-marghieri-par-dessus-labime-ensemble-vocal-et-instrumental-du-conservatoire-national-superieur-musique-et-danse-de-lyon/

(8) L’ensemble, uniquement en ligne (Hortus 265-270), des Suites improvisées
https://editionshortus.com/catalogue.php

CD Gabriel Marghieri – Paysages intérieurs – CD Hortus 262
https://editionshortus.com/catalogue_fiche.php?prod_id=354&nav=1&langue=fr

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L’Œuvre pour orgue de et par Jean Guillou au disque

En 2013, à l’occasion des cinquante ans de titulariat de Jean Guillou, Zuzana Ferjenčíková donnait en sept concerts à Saint-Eustache, à raison d’un chaque mois, l’intégrale des œuvres de son maître, jusqu’à Regard op. 77 de 2010, complétées de ses transcriptions publiées (1). Ce même principe a été retenu pour les quatre premiers CD de l’intégrale Aeolus, reflet d’une longue fréquentation de la musique de Jean Guillou. À noter que la musicienne slovaque avait antérieurement entrepris une intégrale pour MDG (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Detmold) dont n’a paru, en 2018, que le Vol. 1, toujours disponible (2) : à Jean Guillou (Fantaisie op. 1, Säya ou l’Oiseau bleu op. 50, Hymnus op. 72) répond Moussorgski (Tableaux d’une exposition), Zuzana Ferjenčíková jouant l’orgue Stahlhut-Jann de Saint-Martin de Dudelange (Luxembourg).

Peu après sa nomination à Saint-Eustache, Jean Guillou commença d’enregistrer, principalement pour Philips, tant le répertoire que ses propres œuvres. Les gravures Philips ont été reprises en 2009 sous label Decca : deux coffrets (8 & 5 CD) intitulés Jean Guillou – Les premiers enregistrements, 1966-1973. Au tournant des années 1980-1990, le label américain Dorian Recordings devint momentanément sa maison de disques : une belle moisson de parutions, dont une intégrale Bach incomplètement publiée (5 CD + les Variations Goldberg, repris en coffret en 2010). De retour chez Philips, Jean Guillou entreprit (1991-1998) une intégrale de ses œuvres, assortie de transcriptions, soit 6 CD, dont plusieurs captations en concert. Son catalogue n’ayant cessé de croître, tout ne saurait bien entendu s’y trouver. Prenant le relais en 2008, les disques Augure (3) ont considérablement enrichi la discographie des œuvres de Jean Guillou par lui-même, à l’orgue et au piano, dont une passionnante intégrale des Colloques et Répliques (2023). On y trouve par ailleurs, côté orchestre, ses deux premières Symphonies, dont l’extraordinaire Judith-Symphonie (4), son œuvre pour piano par Davide Macaluso (2019) ou encore les seize Concertos de Haendel (2017), Jean Guillou jouant ses propres cadences (publiées). Certaines pièces ou transcriptions, notamment parmi les dernières, n’ont toutefois pas été jouées / enregistrées par Jean Guillou. Signalons que depuis sa disparition, son épouse, Suzanne Guillou-Varga (5), a confié à la Bibliothèque nationale de France la garde de ses manuscrits : un premier ensemble y a été déposé mi-2019, un second en octobre 2020 – Fonds Jean Guillou, BnF, Département de la Musique, VM FONDS 185 GLL (6).

Tout compositeur interprète de ses œuvres – ou encore celles de Jehan Alain révélées par sa sœur Marie-Claire, qui durant des décennies insuffla une manière spécifique de les restituer avant que peu à peu d’autres musiciens ne s’en emparent – doit à un moment donné passer le flambeau aux « interprètes » au sens plein du terme. Une passation en forme de changement de paradigme qui fait aussi l’intérêt de ce magistral début d’intégrale. La seconde vie d’une œuvre va de pair avec son entrée dans le répertoire commun, partagé et non plus domaine exclusif du créateur, quitte au fil du temps à s’affranchir de l’interprétation originelle. Jean Guillou n’agissait pas autrement à l’égard du « répertoire ». Avec dans le cas présent un lien si fort entre Jean Guillou, par son enseignement, et Zuzana Ferjenčíková, également compositrice, que la fidélité à l’idée première est fondamentalement préservée tout en s’engageant vers une mise en œuvre autre de la musique. C’est aussi l’heure de vérité pour toute musique, celle de Jean Guillou ayant quant à elle et depuis longtemps trouvé une place, toujours grandissante, au concert comme au disque, cependant que l’envergure du projet Aeolus dépasse naturellement les innombrables approches partielles de la musique de Jean Guillou au disque.

Les deux premiers CD sont enregistrés à l’orgue de Saint-Eustache, magnifié par la prise de son de Christoph Martin Frommen, comme les autres instruments ici entendus. La toute première pièce confirme l’idée de transmission et de libre dialogue entre le maître et son interprète : « Mon premier souvenir de l’église Saint-Eustache remonte à l’été 2001. Cette année-là, les masterclasses s’y sont déroulées dans le prolongement de celles de la Tonhalle de Zurich. Nous étions une vingtaine de participants venus de plusieurs pays. Le premier jour de cours a commencé par Bach, puis, le deuxième, j’ai joué la Ballade ossianique n°1 Temora devant Maître Guillou. Contre toute attente, il ne m’a pas interrompue pendant son morceau : je l’ai regardé pendant que je jouais, mais il est resté assis sans bouger. J’ai donc joué la composition jusqu’au bout. Il m’a alors dit : « Je voulais juste entendre la façon dont vous la jouez ! Vous voyez… On peut la jouer autrement que je le fais moi-même… Et c’est merveilleux ! » (Je voudrais ici faire remarquer que cela ne signifie certainement pas qu’il était satisfait de tout : il défendait des convictions fermes lorsqu’il s’agissait du répertoire. Mais pour ses propres œuvres, non seulement il était toujours très reconnaissant qu’on les joue, mais il aimait encore laisser une grande liberté artistique à l’interprète). Nous avons encore travaillé sur des détails dans Temora, mais il n’a pas changé l’idée fondamentale de l’interprétation. Bien qu’encore incertaine à l’époque, je crois avoir compris ce que Maître Guillou essayait de nous transmettre : un artiste peut et doit faire confiance à sa voix intérieure. C’est aussi pour cette raison que j’ai voulu ouvrir l’enregistrement avec cette œuvre, et revenir dans cette église. L’orgue respire toujours le génie de Jean Guillou, et sa sonorité dans cette espace particulier qu’est l’église reste inimitable. » Et l’interprète de conclure ainsi l’introduction à sa passionnante présentation des œuvres : « Je souhaite également montrer que cette musique a le pouvoir de devenir un répertoire classique : un répertoire qui peut être appréhendé de manière vivante, différente et révélatrice par l’interprète ».

Deux manières complémentaires d’écouter cette manne d’une prodigieuse richesse musicale et instrumentale s’offrent dès lors spontanément : aussi bien en elle-même qu’en écho aux interprétations de Jean Guillou.

Zuzana Ferjenčíková – au commencement était Temora…

Temora ouvre donc le Vol. 1 de l’intégrale, symbole de la transmission et de l’affranchissement de l’interprète dans le respect de l’œuvre et de l’idée. Temora est la seconde version de l’Opus 8, initialement intitulé Pour le tombeau de Colbert (dont Saint-Eustache abrite le mausolée). Composé en 1962, il fut créé à la Philharmonie de Berlin en 1966 puis donné en fin d’année suivante en première audition française lors de la réinauguration de l’orgue de Saint-Eustache. « Une lettre ultérieure nous apprend que Jean Guillou a cessé d’apprécier Colbert pour des raisons personnelles » – clientélisme et népotisme, rôle joué dans l’élaboration du « Code noir » ? Augure en a publié en 2013 une captation en concert à Saint-Sulpice (1978), puis Solstice, en 2020, une autre version sur le vif (1976) : Guillou joue Guillou à Notre-Dame de Paris (7). Il a par ailleurs enregistré Temora à Saint-Eustache l’année même de sa refonte (1995, Philips). De l’écoute comparée de Jean Guillou et de Zuzana Ferjenčíková découle pour l’auditeur une passionnante possibilité d’approfondissement de l’œuvre, la seconde instrumentant, de manière générale, beaucoup plus dans un esprit librement symphonique, avec plénitude, souplesse et inventivité, sans revendiquer l’incisive originalité des timbres et structures sonores associée aux interprétations de Guillou. C’est l’un des biais par lesquels elle entend intégrer, avec succès, cette musique au « répertoire classique ». Et de préciser : « La liberté que je prends avec certaines indications de Guillou dans mes interprétations repose d’une part sur ma conviction que sa musique est un prolongement de la tradition du romantisme tardif, et d’autre part sur l’expérience que j’ai acquise avec lui grâce à son approche ouverte vis-à-vis de ses propres œuvres. » Cela est tout aussi sensible dans les poèmes symphoniques de Liszt transcrits par Guillou (publiés ou repris par Schott, Mayence), monuments dont la dimension orchestrale fait ici pleinement écho à l’esthétique du maître hongrois. Orpheus et Prometheus sont particulièrement enthousiasmants, l’exaltation de leurs thèmes somptueux ne pouvant que transporter l’auditeur. L’immense Tasso, sa dernière transcription lisztienne – premier enregistrement mondial – est un cas particulier : « Jean Guillou n’a malheureusement jamais joué cette transcription lui-même. Je pense que cela a pu conduire à ce que certaines questions restent ouvertes dans la partition. Dans mon interprétation, je me permets de modifier certains passages après avoir consulté le manuscrit, soit que je pouvais comprendre ce qui manquait sur la base de la partition originale pour orchestre ou imaginer ce qui avait besoin d’être adapté dans le contexte de la transcription dans son ensemble. »

Une œuvre rare et d’une intense poésie, composée en 1995, année pivot du Vol. 1, est ensuite proposée : Pensieri (pour Jean Langlais), dont il existe une captation hors commerce à Saint-Eustache (CD Argos, AR008) par l’auteur, moment de grâce et d’élévation au cœur d’un programme des plus denses. S’ensuit Regard, page magistrale dédiée à Giampiero Del Nero, maître d’œuvre de l’Association Augure, opus qui comme souvent chez Guillou donne la sensation kaléidoscopique d’une œuvre dans l’œuvre, pour un développement ininterrompu. Le rôle de l’acoustique est ici d’un vif intérêt dans le renouvellement de l’approche de la pièce : on se souvient de l’interprétation par Guillou en concert – à maints égards prodigieux – à Notre-Dame en 2016 (8), écho contrasté à sa gravure Augure, trois ans plus tôt, à l’orgue conçu par lui-même pour la Salle Scarlatti du Conservatoire de Naples, récemment entendu dans des Sonatesde Scarlatti par Livia Mazzanti (9). Zuzana Ferjenčíková, à la croisée des chemins, en offre une version captivante avant tout en quête de continuité. Éloge I (1995 toujours) est une « Œuvre commandée pour être jouée par les compétiteurs pour la Finale du Premier concours international d’orgue de la ville de Paris » (10) que Jean Guillou avait aussitôt enregistrée à Saint-Eustache (Philips). L’interprétation souveraine qu’en propose Zuzana Ferjenčíková enchaîne sur la fameuse version syncrétique du B.A.C.H. de Liszt, l’une des adaptations les plus jouées et enregistrées de Guillou – lui-même l’avait programmée lors du récital inaugural du nouvel orgue de Saint-Eustache en 1989 (concert publié par Dorian), mais aussi enregistrée sur le Kleuker de l’Alpe d’Huez (Festivo, 1980) et le Tamburini de Naples (Philips, 2007-2008). Avant la troublante Valse oubliée de Liszt, ce Vol. 1 fait entendre l’un des chefs-d’œuvre les plus poétiquement inspirés et mystérieusement oniriques de Jean Guillou : La Chapelle des abîmes (1972), d’après Julien Gracq. Si Jean Guillou l’a enregistrée à Saint-Eustache en 1998 (Philips), elle figure également sur le DVD Oko Films L’Ébauche d’un Souffle (2010), de nouveau à Saint-Eustache, ainsi que sur le CD Solstice : première audition française, le 5 janvier 1974 à Notre-Dame de Paris.

Le CD 1 du Vol. 2 nous transporte au Chant d’Oiseau de Bruxelles, dont l’orgue Kleuker, création parmi les plus originales de Guillou concepteur d’instruments, est perçu par l’interprète comme idéal pour les œuvres ici choisies. Avec d’abord un bond en arrière : les Variations op. 3, dédiées à Rolande Falcinelli, sont datées de « ca.1956 ». Zuzana Ferjenčíková précise : « En raison des nombreuses erreurs dans l’édition imprimée, j’ai réalisé le présent enregistrement d’après le manuscrit. » Le résultat de toute beauté rend justice à cet audacieux manifeste musical d’un créateur honorant ses maîtres pour mieux s’en affranchir (l’ombre formelle de Dupré est évidente, à défaut de son ombre musicale – la Deuxième Symphonie de Dupré figure sur le CD Augure de Guillou à Saint-Sulpice, au côté de la Sonate de Reubke). L’écoute comparée de cette version avec celle de Guillou à Saint-Eustache (Philips, 1995) est esthétiquement passionnante.

L’Adagio et rondo KV 617 de Mozart qui fait suite, à l’origine pour harmonica de verre, flûte, hautbois, alto et violoncelle et ici tel que transcrit par Guillou, bénéficie de l’intrinsèque beauté des timbres du Kleuker, dont les jeux, tous foncièrement solistes, autorisent les mélanges les plus extraordinaires. Pour preuve également un cycle ici entendu en première mondiale dans son intégralité : Jeux d’Orgues op. 34 (1978-1981), à ne pas confondre avec Jeux d’orgue, six « Improvisations sur des thèmes choisis par les auditeurs de France Inter, France Musique et France Culture » captées sur le vif à Saint-Eustache en 1969, reprises en CD par Philips puis Decca. De son Opus 34, Guillou n’a publié que sept pièces (enregistrées par lui-même à Saint-Eustache, Philips, 1996). Dix autres pièces sont restées inédites, bien que créées en concert, après le décès du compositeur, par Vincent Crosnier mais aussi, précisément au Chant d’Oiseau, par Zuzana Ferjenčíková pour Trompeta de Llamamiento, pièce la plus développée d’un cycle devenant ainsi l’un des plus vastes du compositeur (43′). « Bien sûr, seul un orgue conçu par Jean Guillou lui-même pouvait convenir à cette œuvre, avec ses jeux caractéristiques, marqués par leurs caractères solistes, incarnant de manière exemplaire son idée fondamentale des jeux comme dramatis personae d’un spectacle musical. » Il en va de même pour Chamades ! op. 41 (deux versions : 1984, inédite ; 1994, dédiée à Fred Tulan et éditée aux États-Unis), qui d’ailleurs refermait le récital de Zuzana Ferjenčíková du 4 juin 2013 et dont c’est le premier enregistrement mondial.

À l’ancien orgue du Studio 104 de Radio France superbement reconstruit et harmonisé par Klais en la cathédrale Notre-Dame de la Treille de Lille, inauguré par Winfried Bönig (Domorganist de la cathédrale de Cologne) et Jean Guillou les 7 et 8 juin 2008 – le texte de présentation de l’instrument signé Christoph Martin Frommen est du plus grand intérêt –, le CD 2, en écho à Temora, s’ouvre sur l’autre Ballade ossianique de Jean Guillou : Les Chants de Selma op. 23, également de type « plusieurs œuvres en une », fréquent dans le déploiement des œuvres de Guillou. Il s’agit aussi d’une seconde version, « vers 1995 », aussitôt enregistrée à Saint-Eustache (Philips), cependant que l’œuvre initiale, intitulée Allen et créée par l’auteur en 1969 dans la mouvance de l’inauguration de l’orgue reconstruit par Beuchet-Debierre de Notre-Dame de Bordeaux, figure elle aussi sur le CD Solstice à Notre-Dame (1972). Largement augmentée, l’œuvre prend sa source dans Nova, cinquième des fameuses Visions cosmiques improvisées en 1968 à Saint-Eustache (Philips/Decca)… puis dédiées à l’équipage d’Apollo 8. « Tout ici n’est qu’image pure, cosmos de sons, expression de l’inaccessible, de l’insaisissable. Grâce à son imagination inépuisable, Guillou parvient ici, avec la plus simple idée qui soit – une seule note –, à créer tout un univers sonore par la répétition, l’harmonisation et les multiples couches de sa rythmisation. »

Le jeu hautement dramatique et d’une intelligibilité sans faille de Zuzana Ferjenčíková fait merveille dans l’étourdissante transcription de l’Adagio et fugue en ut mineur KV 546 de Mozart, idéalement en situation à Notre-Dame de la Treille quant à l’impact et au calibrage des timbres et plans sonores. Superbe contraste en termes d’écriture avec l’œuvre suivante : Säya ou l’Oiseau bleu op. 50, de 1993, elle aussi née d’une improvisation, à Séoul, dont elle conserve le caractère et que Jean Guillou a gravée à Saint-Eustache en 1996.

Ce quatrième CD se referme sur une autre première mondiale au disque : Macbeth, le Lai de l’ombre op. 84, dernière œuvre pour orgue seul véritablement nouvelle de Jean Guillou (Périple op. 87 étant une pièce de 1978 révisée en 2016-2018). Il existe également deux versions de cette œuvre inspirée de Shakespeare. Celle de 2009, Macbeth pour orgue, soprano et piano, est une musique de scène destinée à une production de théâtre Nô, créée à Nagoya en 2010 par Jean-Baptiste Monnot (sans les Quatre Arias pour soprano et piano, dépourvus de numéro d’opus), lequel en avait joué l’Ouverture à Saint-Eustache cette même année. Il l’a enregistrée en 2017 à son orgue de Saint-Ouen de Rouen, alors en première mondiale, dans l’album Poetry of Reflection – Le Lai de l’ombre publié par le label Venus Fly Trap Records (11). La première mondiale offerte par Zuzana Ferjenčíková porte sur la seconde version, pour orgue seul, de 2011. « En comparant l’édition imprimée avec le manuscrit de cette dernière version, j’ai remarqué non seulement des erreurs dans la partition, mais surtout de nombreux motifs qui manquaient, voire des passages entiers, contenant une musique des plus belles, qui avaient été omis. Après une analyse approfondie, j’ai pu reconstituer la version originale – probable – de l’œuvre. […] la musique se compose de dix-sept parties, dont les titres font référence à l’intrigue développée dans la pièce de Shakespeare. Différents éléments récurrents sont symbolisés par un son d’orgue qui leur est attribué. […] Ces titres ne figurent pas non plus dans l’édition. Cependant, comme je considère qu’ils sont indispensables à la compréhension de la musique, je les ai ajoutés à la liste des morceaux, en suivant les désignations du manuscrit » – excellente idée qui indéniablement guide l’écoute à travers l’éblouissant dialogue Guillou-Shakespeare, des différentes apparitions des Sorcières, via les bruits de bataille, jusqu’à la démence et la violence sourde ou extériorisée de Lady Macbeth… Fascinante découverte d’une œuvre majeure.

Catalogue de l’Œuvre & L’Orgue, souvenir et avenir

Si l’immense discographie de Jean Guillou est d’une extrême complexité, la chronologie et l’inventaire de son Œuvre le sont plus encore. Nombre de dates de composition demeurent incertaines, cependant que bien des œuvres, écrites ou improvisées puis restituées, ont connu plusieurs états. C’est dire si la parution du Catalogue de l’Œuvre musicale de Jean Guillou chez Delatour France, à l’instigation de l’Association Augure – Autour de Jean Guillou pour le Rayonnement de ses Enregistrements et écrits, intitulé faisant écho à une vaste pièce pour piano du compositeur : Augure op. 61 (1999) – vient combler un véritable manque, notamment à l’attention des chercheurs. Fruit d’années de recherches, où l’on relève les contributions essentielles de Vincent Crosnier et de Frédéric Brun, et illustrée de quelques spécimens choisis de partitions manuscrites de Jean Guillou, cette somme exhaustive en l’état actuel des connaissances, des découvertes de documents ignorés n’étant pas exclues par la suite, est naturellement infiniment plus documentée que le catalogue librement accessible sur le site officiel de Jean Guillou (12). Une aubaine également pour l’amateur en quête de lumières, jusqu’à faire de ce précieux opuscule un indispensable compagnon de l’écoute grâce à une synthétique mise en perspective des multiples sources.

Un bonheur n’arrivant jamais seul, Delatour France reprend l’ouvrage phare de Jean Guillou : L’Orgue, Souvenir et avenir, initialement paru chez Buchet Chastel (1978, réédité en 1996 et 2010) puis repris chez Symétrie (2016, épuisé). « Cette nouvelle édition repart de celle de 1996 et intègre d’une manière que l’on pourrait définir syncrétique, sans y ajouter un seul mot qui ne soit de la plume de Jean Guillou, les quelques variantes parues dans les trois éditions qui avaient suivi, en 2005 (allemande), 2010 (française) et 2011 (italienne). » L’appareil éditorial en a été généreusement repensé : ont été ajoutés / actualisés un condensé du catalogue de l’œuvre et de la discographie, ou encore un important chapitre consacré aux orgues conçus par Jean Guillou. On relève aussi dans cette édition, en regard des précédentes (l’édition Symétrie comportait deux CD), une innovation dans l’air du temps : chacun des exemples musicaux de trois sections – IX. L’art de la registration, XI. De la manière de toucher un orgue et XII. De l’interprétation – est accompagné d’un QR code permettant, à l’aide d’un téléphone mobile, d’entendre en ligne l’extrait concerné dans l’interprétation de Jean Guillou. Une somme des plus inspirées sur l’instrument orgue à travers la musique et sa projection dans le temps, l’orgue demeurant sans doute le seul instrument en perpétuel et sensible renouvellement.

Passions – transcriptions pour orgue de Zuzana Ferjenčíková 

L’album consacré aux transcriptions de Zuzana Ferjenčíková offre une suite de tableaux particulièrement riches en clairs-obscurs, ponctués de moments de grande puissance. Il exige de l’auditeur une attention extrême afin de pouvoir pénétrer une matière sonore subtilement agencée et contrastée. Ayant le souci de préserver l’essence pianistique des œuvres, elle les décline à la manière « orchestrale » de Liszt au piano, ou de Schumann au sens de ses Études symphoniques. La sobriété y est un maître mot, quel que soit le niveau d’exigence et de virtuosité, pour une pure intensité musicale. Seul Beethoven, qui n’a pas laissé d’œuvres majeures pour orgue, est ici à « réinventer » : la musicienne reste aussi près du texte que possible sans toutefois hésiter à l’enrichir sur le plan harmonique ou des parties « instrumentales », comme de rigueur à l’orgue, la magie de la registration, souple et en mouvement constant, contribuant à cette étonnante « réinvention ». La transcription s’accompagne d’une modification de l’atmosphère d’autant plus sensible que l’œuvre est célèbre, autrement. Elle est ici couronnée d’une ample cadence lisztienne à la toute fin du Rondo. La mise en œuvre de l’AdagioKV 540 de Mozart lui confère un souffle et une sobre grandeur à la hauteur du dramatisme de cette page prenante de maturité (1788). Nullement étranger à l’orgue, Schumann sonne avec naturel dans les trois dernières pièces des Scènes d’enfants, d’une pensive retenue poétique, sans la moindre recherche d’effets.

Liszt se taille la part du lion, avec tout d’abord un extrait monumental de Christus (1862-1866), oratorio très rarement donné (presque trois heures de musique) en trois parties : Oratorio de Noël, Après l’Épiphanie, Passion et résurrection, et quatorze mouvements. La section XI. Tristis est anima mea ouvre la Partie III. En concert à Notre-Dame de Paris en début d’année (13), Zuzana Ferjenčíková en a proposé une interprétation saisissante, décuplée par le mystère inhérent à un tel lieu – ce que l’on ne ressent pas dans l’acoustique sans aura particulière de Ratingen, cependant que le riche déploiement de l’orgue Seiffert répond avec éclat et une vaste palette de nuances dynamiques à toutes les exigences du propos.

Les trois dernières Consolations ayant été adaptées pour orgue par Liszt et Gottschalg, Zuzana Ferjenčíková a choisi de compléter le cycle en ajoutant les trois premières, les pièces pour orgue de Liszt montrant la voie quant à la manière de les faire sonner, avec lyrisme et « modestie ». Des deux Légendes, Saint-Saëns a transcrit la première, avec l’accord de Liszt, Saint François d’Assise : La prédication aux oiseaux, cependant que Max Reger, Marcel Dupré, Léonce de Saint-Martin (qui l’a enregistrée à Notre-Dame de Paris en 1953, EMI), Lionel Rogg ou Louis Robilliard (qui a enregistré sa propre version à Saint-François-de-Sales à Lyon en 1992, Festivo) ont transcrit la seconde. La musicienne propose à son tour son approche de cette page virtuose, la fusion entre esprit pianistique et moyens organistiques étant parfaitement convaincante.

Qu’il s’agisse de Jean Guillou ou de ses propres transcriptions, l’aventure musicale à laquelle Zuzana Ferjenčíková convie l’auditeur respire sans rupture intensité et gravité, mais aussi une jubilation savamment contenue, sans jamais se départir d’une cohérence et d’un équilibre dont résulte une puissance d’évocation musicale et poétique impressionnante. Exactement ce que le jeu de la musicienne retransmis sur les écrans latéraux à Notre-Dame – et plus que tout : sa concentration – avait permis à chaque instant de ressentir.

1) Concert à Saint-Eustache de Zuzana Ferjenčíková, 4 juin 2013
https://www.concertclassic.com/article/jubile-de-jean-guillou-l-hommage-integral-de-zuzana-ferjencikova-compte-rendu

(2) Vol. 1 de l’intégrale Jean Guillou interrompue de Zuzana Ferjenčíková chez MDG
https://www.mdg.de/jean-guillou-orgelwerke-vol-1

(3) Discographie Augure de Jean Guillou
https://www.jean-guillou.org/cd-dvd

Discographie complète
https://www.jean-guillou.org/_files/ugd/d18c70_046dfe9dd638410995d01b4b82e2a2e9.pdf

(4) https://www.concertclassic.com/article/judith-symphonie-de-jean-guillou-le-disque-de-la-semaine

(5) Suzanne Guillou-Varga : Jean Guillou – Brève biographie intime, Éditions Beauchesne, 2021
https://www.jean-guillou.org/nouvelle-page-livres

(6) BnF, Fond Jean Guillou
https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc1121814/cb8

(7) Guillou joue Guillou à Notre-Dame de Paris, CD Solstice SOCD 386
https://www.solstice-music.com/fr/album/guillou-joue-guillou-a-notre-dame-de-paris

(8) https://www.concertclassic.com/article/jean-guillou-notre-dame-de-paris-entre-creation-ininterrompue-et-tradition-symphonique

(9) https://orgues-nouvelles.org/domenico-scarlatti-1685-1757/

(10) Premier concours international d’orgue de la ville de Paris (supplément au numéro 418 de Diapason, septembre 1995)
https://drive.google.com/file/d/128hqn13QWuJKV-jiH_oojJNHAEXwCrTd/view?usp=sharing

(11) https://www.facebook.com/venusflytraprecords/

(12) https://www.jean-guillou.org/œuvres

(13) Récital de Zuzana Ferjenčíková à Notre-Dame de Paris, 13 janvier 2026
https://www.concertclassic.com/article/zuzana-ferjencikova-notre-dame-de-paris-organiste-et-compositrice-compte-rendu

Intégrale de l’Œuvre pour orgue de Jean Guillou par Zuzana Ferjenčíková – Aeolus AE-11391 & 11501
Vol. 1 : https://aeolus-music.com/products/jean-guillou-organ-works-vol-1-11391?pr_prod_strat=e5_desc&pr_rec_id=8dd12630e&pr_rec_pid=8775104987476&pr_ref_pid=12340716765524&pr_seq=uniform
Vol. 2 : https://aeolus-music.com/products/jean-guillou-organ-works-vol-2

Passions – Zuzana Ferjenčíková – Aeolus AE-11471
https://aeolus-music.com/products/passions

Transcriptions de Zuzana Ferjenčíková – extraits
https://ferjencikova.info/musique/#transcriptions

Site officiel de Jean Guillou – avec accès au catalogue de l’œuvre (transcriptions comprises)
https://www.jean-guillou.org

Les deux ouvrages parus en décembre 2025 chez Delatour France, édition papier et version numérique, avec pour chacun la possibilité de télécharger un fichier de démonstration :

• Jean Guillou : L’orgue – Souvenir et avenir (versions française et anglaise, 326 pages)
https://www.editions-delatour.com/fr/organologie/5042-l-orgue-souvenir-et-avenir-9782752105141.html?found=1&results=503

• Catalogue de l’œuvre musicale de Jean Guillou (110 pages)
https://www.editions-delatour.com/fr/biographies-entretiens/5041-catalogue-de-l-oeuvre-musicale-de-jean-guillou-9782752105189.html?found=1&results=503

Zuzana Ferjenčíková
https://ferjencikova.info/bio/

Photo de Zuzana Ferjenčíková à la console de Saint-Eustache : © Christoph Martin Frommen
Portrait de Zuzana Ferjenčíková : © Bartek Barczyk Art Photography
Photo de Jean Guillou à la console de Saint-Eustache : © Jean-Baptiste Millot
Photo de Zuzana Ferjenčíková avec Jean Guillou : © Yves Mausen
Photos des orgues :
Paris, Saint-Eustache : © Michel Roubinet
Bruxelles, Chant d’Oiseau : © Christoph Martin Frommen
Lille, Notre-Dame de la Treille : © Michel Roubinet
Ratingen, St. Peter & Paul : © Christoph Martin Frommen

Johann Sebastian Bach 1685-1750

Variations Goldberg (Clavier-Übung IV) BWV 988

Joseph Coppey et les Goldberg

Si les gravures des Variations Goldberg à l’orgue ne sont pas rares (Jean Guillou à L’Alpe d’Huez, Benjamin Alard à Souvigny, Erik Feller à la Petrikirche de Freiberg, Thierry Mechler à la Philharmonie de Cologne, Pascal Vigneron à la cathédrale de Toul, pour ne citer que des interprètes français), chaque version, ne serait-ce que par la rencontre d’un interprète et d’un instrument au service de l’œuvre, apporte son lot d’éclairages personnels dans la compréhension et la restitution d’un cycle en perpétuelle métamorphose. La présente version y ajoute un livre qui se lit tel un double du disque, et inversement, l’écoute pouvant avec profit accompagner l’exploration suggérée par le livre, la devancer, la suivre, la rattraper, dans une constante réciprocité permettant d’approfondir, inlassablement, un cycle dont on ne saurait véritablement faire le tour de manière exhaustive. C’est le génie de Bach, qui toujours parvient à surprendre même les mieux aguerris.

Titulaire (1964-1983) du splendide Daublaine-Callinet de la cathédrale de Saint-Claude (Jura), professeur de piano au CRR de Grenoble (1974-2001) et d’écriture au Conservatoire d’Oyonnax (1978-1989), Joseph Coppey (1) a signé chez Jérôme Do Bentzinger Éditeur (Colmar) des ouvrages touchant à Bach (2) : Lectures analysées (survol bibliographique d’une centaines d’ouvrages sur Bach, avec résumés analytiques, 2018), Après Jean-Sébastien Bach (recueil de commentaires sur l’œuvre de Bach par nombre d’interprètes et de compositeurs, 2022), mais aussi des portraits de musiciens : Michelle Leclerc – Organiste flamboyante (2014) – dont on commémore cette année les vingt ans de la disparition, ou encore, avec Jean-Willy Kuntz, Helmut Walcha – Nuit de lumière (2007, pour le centenaire de Walcha ; 2014 pour l’édition allemande).

Bach, dont il a donné en concert pratiquement l’intégrale de l’œuvre pour clavier, également au piano et au clavecin, accompagne la vie de Joseph Coppey depuis toujours. À presque 84 ans (il faut le savoir pour le croire) il a donc confié tant au papier qu’aux micros la somme de ses recherches sur les Goldberg (2). Personnalité chaleureuse et expansive aimant la vie en général et la vie en musique en particulier, son livre fait l’effet d’une conversation à bâtons rompus avec le lecteur, à la fois causerie musicologique nourrie d’une analyse pointue mais toujours accessible de l’œuvre, et variations sur la musique et les rencontres musicales d’une vie.

La première partie du livre, sans préambule, s’intitule : Ce que contient chacune des 32 pièces. De l’Aria initiale à sa reprise à la fin du cycle, chaque moment de l’œuvre est scruté et analysé, sans développement excessif, assorti de commentaires se faisant au fur et à mesure l’écho de l’approche parallèlement proposée au disque. La seconde partie s’intitule Réflexions et commentaires : contexte historique, esthétique et spirituel ; évocation de Paul Blumenroeder, alors professeur de clavecin au Conservatoire de Strasbourg, qui jouait les Goldberg sur un exemplaire de l’édition originale parue à Nuremberg du vivant de Bach – et sur lequel le musicologue et compositeur Olivier Alain (3) identifia puis résolut les fameux 14 canons sur les huit premières notes de la basse Goldberg (l’enregistrement réalisé en 1977 par Olivier Alain avec son illustre sœur sera repris dans le coffret du centenaire Marie-Claire Alain à paraître à l’automne chez Warner Classics) ; évocation de Michel Chapuis, Helmut Walcha (souvenir ému de L’Art de la Fugue à Saint-Séverin, en deux soirées d’avril 1965) et Lionel Rogg (son maître au Conservatoire Supérieur de Genève) ; du jeu de Wilhelm Kempff, Alfred Brendel, Daniel Baremboïm ou Glenn Gould dans les Goldberg ; de Blanche Selva qui la première en France, en 1903, donna les Goldberg en concert (à propos des doigtés et de cette conviction que le doigté juste peut favoriser la mémorisation – Helmut Walcha, nous dit Joseph Coppey qui eut le bonheur de le connaître, affirmait « que le plus important, c’était la mémoire des doigtés »), Claudio Arrau ou encore Alfred Cortot, au sujet des enchaînements : « jouer les silences » ; contrepoint et liberté harmonique ; intuitions (« …et la Variation 20 aussi, tant qu’elle n’est pas agréable à donner, c’est que tout n’est pas réglé »), devinement des circonstances et méthodes de composition ; l’instrument de destination ; les questions de faisabilité et de virtuosité ; la symbolique des nombres, le rythme, l’ornementation, jusqu’à la manière de travailler l’œuvre (« étudier la seconde partie d’une variation avec la première partie de la variation suivante »), puzzle aux mille sujets spécifiques qui, synthétisés, participent d’une approche éclairante du cycle.

Les Goldberg à l’orgue Quoirin de Saint-Genis-Laval

Ouvert à bien des répertoires, improvisateur et compositeur, Joseph Coppey a gravé nombre de disques (dont quelques microsillons pour Le Kiosque d’Orphée) dans un contexte, en termes de distribution, malheureusement des plus confidentiels. Bach occupe bien entendu une place centrale, le choix du musicien se portant sur des orgues de caractère, tel le Quoirin de Saint-Genis-Laval (au sud de la métropole lyonnaise), l’un de ses instruments préférés, avec double façade sur nef et bas-côté. Il y a déjà fait appel pour le Clavier bien tempéré et les Inventions à deux voix.

L’une des interactions livre-disque parmi les plus parlantes tient à la question du tempo. Celui adopté par Joseph Coppey est d’une constante vivacité, corrélée à une articulation et un agencement de la phrase tout aussi vifs et d’une lisibilité absolue, stimulant le plaisir de l’écoute : le tempo du bonheur de jouer. Dès l’Aria, dont les apogiatures sont restituées de façon personnelle (Wilhelm Kempff va encore plus loin au piano), un fond d’extrême franchise de la carrure sous-tend le texte, d’où certaines finales pouvant sembler brusques. Cela vaut aussi pour les variations en mineur, exemptes de tout épanchement, au prix toutefois d’un certain renoncement au mystère. Le choix de la clarté prime, sans concession aux affects.

Chacune des 32 pièces est ici proposée avec ses indispensables reprises, celles-ci donnant lieu à une légère inflexion de la registration pour les variations sur un clavier, à une inversion des plans sonores pour celles à deux claviers. Le Quoirin est de fait l’instrument de la situation (les registrations sont évoquées dans le livret), en particulier pour les mélanges les plus simples, pure poésie et éloquence des timbres : un 8 ou 4 pieds seul, voire deux 4 solos (principal / flûte), 8 et 4, 8 et 2… Les variations sur plenum, toujours différemment agencé, sont elles aussi d’une vive intelligibilité, avec néanmoins un rien de verdeur dans le mélange mixture, anches, mutations. Tout un monde formel et sonore en continuel renouvellement aiguillonne l’esprit et l’oreille, émerveillés de pénéter avec autant d’acuité au cœur de l’écriture et de la beauté qui en résulte.

(1) Joseph Coppey
https://concerts-lamadeleine.com/index.php?action=fiche&num=10

(2) Jérôme Do Bentzinger Éditeur
https://www.editeur-livres.com/catalogue/articles-catalogue-c-f

Joseph Coppey : Variations Goldberg – Jean-Sébastien Bach
https://www.editeur-livres.com/catalogue/articles-catalogue-c-f/c-f/#cc-m-product-12875848312

(3) L’incroyable découverte d’un inédit de Bach – journal Le Monde, 15 janvier 1976
https://www.lemonde.fr/archives/article/1976/01/15/l-incroyable-decouverte-d-un-inedit-de-bach_2957837_1819218.html

Orgue Quoirin (2014) de l’église Saint-Genest de Saint-Genis-Laval (Rhône)
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-saint-genis-laval-eglise-saint-genest-fr-69204-sslav-stgene1-x
https://atelier-quoirin.com/portfolio/st-genis-laval-eglise-paroissiale/

Maurice Duruflé (1902-1986)

Les Chantres de Paris

« Regroupant depuis 2016 des chanteurs lyriques, spécialistes d’opéra et de musique ancienne, Les Chantres de Paris proposent une interprétation moderne, vivante et fidèle de plus de mille ans de tradition musicale. Cette singularité contribue à la qualité et à l’originalité de cette formation. »

Ainsi Les Chantres de Paris présentent-ils l’éventail stylistique de leur pratique musicale. En résidence à Autun depuis 2024, l’ensemble est ici constitué des ténors Blaise Rantoanina et Damien Rivière, des barytons Matthieu Le Levreur et Paul-Louis Barlet, de la basse Luc Bertin-Hugault. On pourra se faire une idée des répertoires abordés par cette formation modulable en consultant sur son site Internet les programmes à destination du concert actuellement proposés, chacun s’accompagnant d’un extrait du livret qui en précise le contenu (1) :

– De profundis, pièces vocales et d’orgue d’Arvo Pärt, chant grégorien et faux-bourdon (8 chanteurs + orgue)
– Via Crucis et Crux !, Franz Liszt, chant grégorien et faux-bourdon (8 chanteurs + orgue ou piano)
– Une vie de Saint François, dialogue entre Francis Poulenc et la tradition grégorienne (6 chanteurs + piano)
– Ave maris stella, Arvo Pärt, Ola Gjeilo et Morten Lauridsen – chant grégorien et faux-bourdon (8 chanteurs a cappella)
– Minuit, chrétiens ! – chants populaires et sacrés de la tradition de Noël Orgue, trésors des offices de la nativité (8 chanteurs + orgue).

C’est le programme Cum Jubilo – Messe de M. Duruflé, pièces d’orgue de M. Duruflé et J. Alain, lecture chantée de D. Rouger, chant grégorien et faux-bourdon (2) que Les Chantres de Paris ont choisi pour leur premier CD (3), les pages d’orgue du programme de concert : Prélude et fugue sur le nom d’Alain de Maurice Duruflé et Litanies de Jehan Alain, cédant ici la place à l’un des chefs-d’œuvre du maître de Saint-Étienne-du-Mont : la Suite op. 5 (1932), qui introduit, ponctue et referme sa Messe « Cum jubilo » (1966).

« Depuis le répertoire grégorien, auquel est emprunté la Missa IX Cum Jubilo, jusqu’aux créations contemporaines, ce programme fait redécouvrir certains aspects propres à la célébration des mystères mariaux et de la « jubilation » des messes votives : chaque pièce nous fait entrer dans un aspect particulier du mystère de la Maternité divine et de la joie qui y est associée. »

Sous-tendu d’une approche des plus variées du grégorien (voix parallèles, faux-bourdon, voix solistes avec mélismes d’une vive et chaleureuse fluidité), ce disque insère la Messe de Duruflé, merveilleusement concise, au cœur (sur le plan formel) d’une sorte d’office de référence, avec Introïtus, Graduale, Alleluia et Magnificat, dédié à la Vierge Marie – « […] c’est le mystère de sa maternité divine qu’il veut donner à contempler, à travers les quatre pièces grégoriennes Salve sancta Parens, Diffusa est, Post partum et Beata viscera ». Esthétiquement très singulière en regard des pages strictement grégoriennes tout en puisant dans cette tradition, la musique de Duruflé, héritière dans les années 1930 de Debussy, Ravel ou Dukas, offre une telle synthèse hors du temps que l’enchaînement se fait sans hiatus. Proposé dans un arrangement inédit du baryton Matthieu Le Levreur, la prosodie française si souplement rythmée du Notre Pèrede Duruflé éclaire un bref instant, a cappella, ce programme en latin.

À l’instar du Requiem op. 9, il existe plusieurs versions « originales » de la Messe « Cum jubilo », dédiée à Marie-Madeleine Duruflé-Chevalier. Les versions discographiques les plus fréquentes mettent en œuvre celle pour « baryton solo, chœur de barytons, orchestre et orgue » : Maurice Duruflé et l’Orchestre National de l’ORTF, avec son épouse à l’orgue et le baryton Roger Soyer (Erato, 1971) ; Michel Piquemal à la tête de son Ensemble Vocal et de l’Orchestre de la Cité, avec Éric Lebrun à l’orgue de Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts et le baryton Didier Henry (Naxos, 1994) ; Michel Plasson à la tête de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, avec Marie-Claire Alain à l’orgue de la Daurade et le baryton Thomas Hampson (EMI, 1999) – pour ne citer que les principales versions françaises. L’un des successeurs de Maurice Duruflé à Saint-Étienne-du-Mont, Vincent Warnier, devait en proposer, à l’orgue de l’Institution Sainte-Marie d’Antony, la version avec orgue seul, aux côtés de l’Ensemble Jean Sourisse et du baryton Jean-Louis Serre (Syrius, 1999). C’est cette même version mais avec un effectif vocal resserré qui est ici proposée.

Si l’image (injustement) convenue que le public peut avoir du chant grégorien associe de manière confuse austérité affichée et égalité dynamique d’un plus ou moins vaste chœur aux voix indifférenciées, alors le présent CD ne pourra que bousculer maintes idées reçues. L’impétueuse et vive présence des cinq voix, foncièrement solistes mais coulées dans un même souffle et une même intention, séduit d’emblée par un engagement et une conviction des plus affirmatives (Gloria de la Messe) – pas de douceur émolliente ou de chant artificiellement suspendu, comme « en retrait », dans les sections purement grégoriennes du programme, mais des voix qui s’imposent avec ferveur et éclat tout en faisant justice aux subtilités d’intonation appropriées. La prise de son : « enregistrement original au format DSD 256 » (4), d’une présence et d’une immédiateté extrêmes, décuple l’impact des voix, l’effectif sonnant « grand », de même qu’elle intègre parfaitement l’orgue tour à tour soliste et accompagnateur dans un espace suffisamment vaste pour susciter une résonnance tout en demeurant intime, mettant à profit l’acoustique claire et peu réverbérée de Saint-François-de-Sales.

Johann Vexo

La discographie du Nancéien Johann Vexo est à ce jour restée assez confidentielle : on y trouve deux albums à l’orgue historique classique français de Saint-Côme et Saint-Damien de Vézelise, en Meurthe-et-Moselle, également un programme d’apparat à Notre-Dame de Paris (Ad nos de Liszt, Prière de Franck, Feux follets et Toccata de Vierne, Scherzo de Duruflé, Trois Poèmes d’Escaich) publié par le label new-yorkais JAV Recordings (initiales du producteur Joseph Anthony Vitacco III), dont on ne peut malheureusement guère faire venir les productions d’outre-Atlantique – CD d’ailleurs absent du site JAV et peut-être épuisé (5).

Le présent CD – dont la sortie commémore le 40^ème anniversaire de la disparition de Maurice Duruflé – est l’occasion d’entendre Johann Vexo dans son double rôle d’accompagnateur (il a été suppléant à l’orgue de chœur de Notre-Dame de Paris) et de soliste virtuose. Instaurant pour la Messe un dialogue avec les voix ancré dans une écoute réciproque, il fait sonner le Cavaillé-Coll de Saint-François-de-Sales avec panache dans la Suite op. 5 – à l’époque, Duruflé disposait à Saint-Étienne-du-Mont d’un Cavaillé-Coll (1863), lequel ne sera reconstruit dans une esthétique différente que plus tard (Beuchet-Debierre, 1939-1956). Johann Vexo opte pour un juste milieu entre la virtuosité qu’exige une telle œuvre et l’intelligibilité de pages aussi complexes – une vraie puissance mais qui respire, sous-tendue d’un lyrisme souple et pudique. Cette gravure de mars 2023 est l’une des dernières réalisées sur l’orgue non restauré de Saint-François-de-Sales, qui ne l’a jamais été réellement depuis son inauguration en 1880 par Charles-Marie Widor, fils de son premier titulaire : François-Charles Widor (1811-1899), très exact contemporain d’Aristide Cavaillé-Coll. « La Ville de Lyon, propriétaire de l’instrument, a décidé d’engager une restauration complète de l’orgue dans le cadre de la 4^ème convention patrimoine État-Ville », chantier confié à la Manufacture d’orgues Robert Frères, associée à Denis Lacorre et à Alice Quoirin pour la restauration du buffet, les techniciens-conseils étant Éric Brottier et Thomas Monnet. La campagne de dons en ligne lancée par la Ville de Lyon et la Fondation du Patrimoine est toujours d’actualité… (6).

Johann Vexo est lui-même titulaire d’un orgue en cours de restauration, autre grand Cavaillé-Coll (1861) longtemps négligé, celui de la cathédrale de Nancy (7). Initié en 2022, le projet a été confié à la Manufacture d’orgues Jean-Christian Guerrier et associés, à la Manufacture Michel Jurine et à l’Atelier Cattiaux-Olivier Chevron successeur. Les travaux de remontage sont en cours et pourraient aboutir en fin d’année. Dans le même temps, un projet de reconstruction de l’orgue de chœur, actuellement un Michel Merklin & Kuhn (1912), a vu le jour. Achevé en 1899 pour la célèbre Salle Poirel de Nancy et par la suite transféré à l’Opéra-Théâtre de la ville (les jeux de pédale disparurent à cette époque), perdu puis finalement retrouvé, le tout dernier instrument supervisé par Aristide Cavaillé-Coll lui-même : l’opus 699 (l’opus 700, à Saint-Nicolas de Maisons-Laffitte, lui aussi de 1899 et dont Albert puis Jehan Alain furent titulaires, est déjà estampillé Mutin–Cavaillé-Coll) devrait se substituer à l’orgue de chœur actuel de la cathédrale, complété d’une pédale indépendante et avec reprise du buffet existant, seul élément conservé de l’orgue Joseph Cuvillier de 1844 (8).

(1) Les Chantres de Paris – les six programmes actuellement proposés
https://www.leschantresdeparis.com/programmes/

(2) https://www.leschantresdeparis.com/cum-jubilo/

(3) Rappelons que Psalmus – « Le label de la musique sacrée », créé en 2007 – propose un catalogue riche et varié, dont quantité de gravures signées Vox Cantoris et Jean-Philippe Candau.
https://www.psalmus.com/teas

(4) https://www.psalmus.com/faq-hiresaudio

(5) Orgue de Vézelise (Meurthe-et-Moselle) – CD Johann Vexo
https://orguedevezelise.fr/?page_id=178
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-vezelise-eglise-saint-come-saint-damien-fr-54563-vezel-sscedn1-x

CD JAV Recordings à Notre-Dame de Paris
https://www.resmusica.com/2011/03/15/lorganiste-de-chur-de-notre-dame-aux-commandes-du-grand-orgue/

(6) Ville de Lyon et Fondation du Patrimoine – Appel aux dons
https://mairie2.lyon.fr/actualite/culture/la-ville-de-lyon-lance-un-appel-aux-dons-pour-restaurer-le-grand-orgue-cavaille
https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/orgue-cavaille-coll-de-leglise-de-saint-francois-de-sales-a-lyon/79523

(7) Johann Vexo – Orgue Cavaillé-Coll de la cathédrale de Nancy
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-nancy-cathedrale-notre-dame-de-lannonciation-fr-54395-nancy-ndanno1-t
https://www.youtube.com/c/OrguesCathédraledeNancy
https://www.facebook.com/orgues.nancy

(8) AROCN – Association pour le renouveau des orgues de la cathédrale de Nancy (créée en 2013)
Le dernier Cavaillé-Coll, Salle Poirel, Nancy – op. 699, 1899
https://www.dernier-cavaille-coll.fr/opus-699

Maurice Duruflé – Messe cum jubilo – Les Chantres de Paris & Johann Vexo – Psalmus PSAL 050
https://www.psalmus.com/product-page/maurice-duruflé-messe-cum-jubilo

Teaser du CD
https://www.youtube.com/watch?v=pnkp4OarC8Q

Les Chantres de Paris
https://www.leschantresdeparis.com

Association Cavaillé-Coll à Saint-François-de-Sales, Lyon
https://lyon-cavaillecoll.org

Franck Vaudray – organiste titulaire au côté de Louis Robilliard : trois stories (Association Cavaillé-Coll à Saint-François) :
1 • Le buffet
https://www.youtube.com/watch?v=ToAGpTPojV4
2 • François-Charles Widor, premier organiste de Saint-François
https://www.youtube.com/watch?v=7XCHVDknsUk
3 • Le démontage du grand orgue Cavaillé-Coll de Saint-François de Sales
https://www.youtube.com/watch?v=ySAuLI2tx7s&t=7s

Intégrale de l’Œuvre pour orgue, Vol. X

LIVRET FRANÇAIS
Durée : 57′ 12″, 1h 04′ 15″
2 CD Chanteloup Musique CMCD80 1/2, 2025 (distribution SOCADISC)

Retour à Lübeck

Si raccourci rime avec simplification, on peut toutefois avancer l’idée selon laquelle, dans le domaine de l’orgue, c’est à la Jakobikirche de Lübeck que l’interprétation moderne de Bach a pris corps, grâce à Helmut Walcha (1907-1991), musicien non-voyant et poète du clavier. Ce tournant se fit non pas au grand orgue de tribune, démonté in extremis pendant la Seconde Guerre mondiale pour éviter tout risque de destruction, remonté en 1957-1965 seulement, par étapes, puis en partie reconstruit par Schuke en 1981-1984 (en prenant comme époque et esthétique de référence l’état Joachim Richborn de 1673), mais au « petit orgue » Stellwagen accroché au mur nord du bas-côté gauche de l’église. Également démonté en 1942, il a donc lui aussi survécu. La Jakobikirche fut d’ailleurs l’une des rares églises de Lübeck à ne pas subir de dommages majeurs lors du bombardement de la nuit du dimanche des Rameaux de cette même année 1942. À la différence du grand orgue, devenant ainsi le seul orgue historique de Lübeck jouable dans l’immédiat après-guerre, le Stellwagen fut réinstallé dès 1946 par Kemper & Sohn (Lübeck), firme qui en 1968 érigea le nouvel orgue monumental (101/V+Péd.) de la Marienkirche de Buxtehude – démonté en 2025, il sera remplacé par un orgue neuf au terme des travaux de rénovation de l’édifice, vers 2030, projet attribué à Klais (Bonn) et à la Manufacture d’Orgues Thomas (Clervaux, Luxembourg).

C’est donc sur le Stellwagen de Lübeck que le choix de Walcha se porta quand en août-septembre 1947 il entreprit sa première et magnifique « intégrale » Bach (en fait incomplète, tout comme la seconde) pour Archiv Produktion / Deutsche Grammophon (1) : Sonates en trio n°1 et 6, Chorals Schübler, larges extraits de la Clavierübung III – la fraîcheur et l’inventivité du jeu, du toucher et de l’articulation mais aussi des timbres allait véritablement faire date. À cet orgue répondit en 1950-1952 le Schnitger construit en 1680 pour la Klosterkirche St. Johannis de Hambourg, transféré en 1816 en l’église de Cappel, au nord de Bremerhaven, non loin de Cuxhaven. Le Stellwagen touché par Walcha a été restauré de fond en comble par Hillebrand en 1977-1978 – nouvelle mécanique, nouveau pédalier, restitution du ton originel (Chorton)… Gabriel Isenberg (2) ajoute : « Dans les années 1990, des signes de dégradation dus au blanc de plomb ont été découverts sur les tuyaux gothiques, notamment dans le buffet principal. Afin de sauver ce précieux matériel historique, le projet Collapse, financé par l’Union européenne, a été lancé en 1998. La paroisse St. Jakobi, le Göteborg Organ Art Center (GOArt), l’Université technique Chalmers de Göteborg, l’Université de Bologne et la manufacture d’orgues Marcussen & Søn (Apenrade) y ont participé. En 2005, les longs travaux de sauvetage ont pu être achevés et les tuyaux endommagés réinstallés. » C’est l’instrument tel que nous l’entendons (Trios), à la suite de l’orgue de la tribune ouest dans son état Flentrop de 2013, sous les doigts inspirés de Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun, qui renouent ainsi, à presque quatre-vingts ans de distance et s’inscrivant dans l’histoire, avec une source majeure d’inspiration – on ne vient jamais de nulle part. Signalons que le troisième instrument figurant sur ce double album, l’Aubertin de Saint-Loup-sur-Thouet (3), a bénéficié d’une cure de jouvence en avril 2025 : démontage, nettoyage et réparations mineures, relevage réalisé par la Manufacture d’orgues et de clavecins Gérald Cattin (Doubs).

Une intégrale Bach pas comme les autres

Riche et variée, la discographie de Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun compte plusieurs intégrales : Buxtehude (6 CD Bayard Musique, 2005-2006), à l’œuvre duquel répond la biographie qu’Éric Lebrun lui a consacrée (4) ; Boëly (8 CD Bayard Musique, 2007), auquel Éric Lebrun, à quatre mains avec Brigitte François-Sappey, a également dédié une monographie (5) ; Litaize (5 CD Bayard Musique, 2009), dont Sébastien Durand, dans la même collection Horizons, a signé la biographie (6). On peut toutefois imaginer que cette intégrale Bach représente un aboutissement très particulier dans la vie des musiciens, Bach auquel Éric Lebrun a consacré chez Bleu Nuit Éditeur une autre monographie (7).

Entreprise en 2015 en collaboration avec Monthabor-Music, la formidable aventure se referme avec ce Vol. X, enregistré en septembre et octobre 2025 : dix années d’une intensité maximale, avec pour résultat l’une des intégrales les plus vives et singulières qui soient. Également l’une des plus chaleureusement humaines, la complicité fusionnelle des musiciens jouant avec bonheur de leur double participation, alternée ou simultanée. À tel point que, dans L’Art de la Fugue ou ici dans les œuvres en trio avec continuo, on ne sait (délibérément) qui joue quoi, l’un et l’autre faisant véritablement œuvre commune.

Le choix des instruments est des plus intéressants, faisant se répondre orgues historiques d’Allemagne : Trost (1730) de la Stadtkirche „Zur Gotteshilfe“ de Waltershausen et Eilert Köhler (1740) de la Kreuzkirche de Suhl (Thuringe), Stellwagen-Beckerath (1652-1953/1976) de St. Johannis de Lüneburg (Basse-Saxe), mais aussi de France : Jean-André Silbermann de Saint-Maurice à Soultz (1750) et André Silbermann de Saint-Maurice d’Ebersmunster (1732), ainsi que des créations modernes librement inspirées de l’ancien : Grenzing de Saint-Cyprien en Périgord (1982 – illustré par André Isoir dans sa propre intégrale Bach), Freytag-Tricoteaux (2001) de Béthune, Yves Fossaert (2013) de Bourron-Marlotte, Freytag-Tricoteaux (2003) de Strobl am Wolfgangsee (Autriche), Ahrend (1985) de Porrentruy (Suisse), Grenzing-Cattiaux (1986-2015) de Notre-Dame de Belvès.

Signalons que les Vol. I, IV et V, qui étaient épuisés, sont de nouveau disponibles.

Cette réédition a permis d’ajouter les deux Ciacone de jeunesse BWV 1178 et 1179 récemment identifiées, présentées sur le site d’Orgues Nouvelles par Michel Trémoulhac (8). « Pour conserver le chiffre symbolique de 14 orgues au total (pas un de plus !) », elles ont été enregistrées début 2026 à l’orgue de style allemand de Bourron-Marlotte (Seine-et-Marne) – où les deux musiciens animeront (5-10 juillet) la Dixième académie d’orgue de Bourron-Marlotte. Cet orgue figure déjà dans l’intégrale, Vol. V :Concertos, Fantaisies et fugues, Pièces diverses. Pour des raisons de place, c’est toutefois au Vol. 4 : Chorals de Leipzig, Chorals de Weimar et Chorals divers à l’orgue de la Kreuzkirche de Suhl que ces Ciacone ont été ajoutées, « les sonorités et l’acoustique de Bourron se mariant bien avec celles de Suhl (le lambris donne une sonorité peu réverbérante à Suhl) ». Enfin l’intégrale, jusqu’ici en volumes séparés, est annoncée en un coffret de 20 CD assorti d’un index par œuvres et numéros de BWV, avec L’Art de la Fugue, gravé dès 2014 en guise de propylées, à l’orgue Johann Andreas Engelhardt (1845) de Herzberg, en Basse-Saxe (9).

Les Sonates en trio avec continuo

« Nous avons pris le parti, à la suite de notre enregistrement des Chorals Schübler (Vol. 9), de réaliser un continuo, comme pour un ensemble de musique de chambre. Cela ressemble peut-être à ce que Bach a pu faire lui-même « en famille » ou avec ses élèves. Éclairer le contexte harmonique, soutenir par une couleur particulière, s’appuyant sur la basse, donne à cette merveilleuse musique une texture assez différente de la version à trois voix solistes. »

Après les Sonates en trio par Benjamin Alard au clavecin et au clavicorde avec pédalier (10), voici donc une nouvelle approche originale des pages en trio, bien que strictement à l’orgue, dédoublé via le continuo. André Isoir avait tenté l’aventure dans ses propres adaptations, le Vol. 2 de L’art de la transcription (Delatour France, 2007) offrant par exemple le premier des Schübler, version avec continuo que l’on peut entendre par Michel Bouvard et François Espinasse à l’orgue Westenfelder de Fère-en-Tardenois dans l’album Bach – Isoir // Transcriptions (La dolce volta, LDV 26, 2016).

Mise en œuvre avec les Schübler (splendide Vol. 9 de cette intégrale, avec en particulier des Variations canoniquesenchanteresses, à l’orgue de Lüneburg qui vit passer Scheidemann, Böhm et sans doute le jeune Bach), l’adjonction d’un discret continuo éclaire donc l’ensemble des pièces en trio de ce double album de conclusion. Un continuo qui ponctue, sous-tend et enrichit texte et harmonie. On est à mi-chemin entre l’original pour un instrumentiste unique et l’instrumentation « à rebours » des Sonates concoctée par Martin Gester pour un ensemble de chambre (avec ou sans continuo) reconfiguré pour chaque œuvre, la voix libre et indépendante des cordes et des vents ne pouvant qu’enrichir l’écoute et l’approche des organistes : Six Concerts en trio pour divers instruments (flûte, violon et continuo ; 2 violons et continuo ; violon et clavecin ; orgue positif et clavecin ; orgue positif, viole et continuo ; flûte, violon, viole et continuo – CD Assai 222442-MU750 paru en 2002 et malheureusement épuisé).

Le Concerto (Trio) BWV 597 donne le ton : un bain de jouvence sur des tempos enlevés et vigoureusement dynamisés par la franchise et l’acuité des timbres. Cela vaut pour l’ensemble du programme et tout particulièrement pour les Sonates, dont les mouvements « lents » sont d’un irrépressible allant, même le Lento (sans reprises) de la Sixième. Corollaire du tempo : un jeu très détaché et une articulation vigoureuse et acérée, évoquant à souhait les coups de langue et d’archet des instruments de chambre.

En réponse au surcroît de richesse, on pourra bien sûr arguer que cela revient à renoncer au prodige de la version à trois voix strictes de Bach, miracle d’équilibre suprêmement autosuffisant, sans perte ni besoin de nourrir texte et harmonie. Une telle option était pourtant indéniablement intéressante à tenter, en dehors ou parallèlement à l’absolue pureté linéaire de la version « simple ». L’écoute, selon que l’on approuve ou non la reformulation, semblera soit enrichie, soit brouillée précisément par l’enrichissement proposé, d’autant que les registrations sont denses et charpentées (mutations et anches solistes), d’une plénitude affirmée. Le continuo nimbe, avec une étrange (parfois déstabilisante) sensation d’écho/préécho, le but n’étant pas de le mettre en exergue, naturellement ; mais l’oreille, dominée par le texte proprement dit, cherche (peine, selon les Sonates) à deviner les subtilités de cet arrière ou infra-plan, avec un rien de frustration. Les registrations les plus légères ou épurées sont celles qui se prêtent le mieux à cette superposition, ainsi dans le Trio BWV 1027a sur des jeux flûtés d’une délicieuse présence.

Outre le Praeludium en la mineur BWV 569 ou la Fugue en ut mineur BWV 575 d’une tension altière, le programme se referme sur des pages rares dont le Trio en sol mineur BWV 584, transcription partielle d’un air de ténor de la Cantate Wo gehest du hinBWV 166, ou le Praeludium BWV 999, classé parmi les compositions pour luth. Le tout couronné, les deux musiciens associant une dernière fois leurs forces au service de la musique du Cantor, du très étrange Choral Herr Gott, dich loben wir BWV 725, ou Te Deum (avant 1708), grand motet d’une polyphonie savante à cinq voix. Plus vaste que n’importe quel autre choral du jeune Bach, il est à la fois archaïque, d’une extrême rigueur formelle et étonnamment audacieux : à l’écoute de ses enchaînements harmoniques et d’un recours au chromatisme vraiment singuliers, on en vient à se dire que Max Reger n’est pas si loin…

Ce que Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun nous donnent à entendre est musicalement et instrumentalement magnifique, débordant d’une générosité de jeu qui tient en haleine. Une sorte de quadrature du cercle où, tant pour la musique que pour l’interprétation, irrésistible jeunesse et pleine maturité fusionnent de manière confondante. Ce n’est pas le moindre des prodiges de cette grande aventure.

(1) Helmut Walcha – Intégrale des enregistrements Archiv Produktion & DG, orgue et clavecin (32 CD, 2021)
https://www.deutschegrammophon.com/en/artists/helmutwalcha/news/helmut-walcha-complete-recordings-in-archiv-produktion-and-dg-263550

(2) Orgues de Lübeck pour les germanophones – site de Gabriel Isenberg :

Grand orgue de la Jakobikirche de Lübeck
https://www.orgelsammlung.de/orgeln/l/lübeck-st-jakobi-große-orgel

Orgue latéral de la Jakobikirche de Lübeck
https://www.orgelsammlung.de/orgeln/l/lübeck-st-jakobi-stellwagen-orgel

(3) Orgue de Saint-Loup-sur-Thouet
https://www.saint-loup-lamaire.fr/orgue.html
https://orgue-aquitaine.fr/Orgue-de-Saint-Loup-sur-Thouet-Eglise-Notre-Dame-de-l-Assomption.html

(4) Dietrich Buxtehude, Éric Lebrun, Bleu Nuit Éditeur, collection Horizons n°7 (2007)
https://www.bne.fr/page25.html

(5) Alexandre Pierre François Boëly, Brigitte François-Sappey et Éric Lebrun, Bleu Nuit Éditeur, collection Horizons n°13 (2008)
https://www.bne.fr/page21.html

(6) Gaston Litaize, Sébastien Durand, Bleu Nuit Éditeur, collection Horizons n°6 (2005)
https://www.bne.fr/page49.html

(7) Johann Sebastian Bach, Éric Lebrun, Bleu Nuit Éditeur, collection Horizons n°54 (2016)
https://www.bne.fr/page17.html

(8) Événement : deux nouvelles pièces d’orgue reconnues comme étant de J.S. Bach ! (25 novembre 2025)
https://orgues-nouvelles.org/evenement-deux-nouvelles-pieces-dorgue-reconnues-comme-etant-de-j-s-bach/

(9) https://www.concertclassic.com/article/lart-de-la-fugue-quatre-mains-par-marie-ange-leurent-et-eric-lebrun-en-preambule-au-7eme

(10) Benjamin Alard – Intégrale de l’œuvre pour clavier de JS Bach
https://orgues-nouvelles.org/johann-sebastian-bach-1685-1750-2/

Johann Sebastian Bach – Intégrale de l’Œuvre pour orgue, Vol. X – Chanteloup Musique, 2025
https ://www.chanteloup-musique.org/boutique/intégrale-de-l-œuvre-d-orgue-de-bach/

Les dix volumes de l’intégrale Bach + L’Art de la fugue
https://www.chanteloup-musique.org/boutique/intégrale-de-l-oeuvre-d-orgue-de-bach

Site d’Éric Lebrun et Marie-Ange Leurent
https://www.ericlebrun.com

Photo du grand orgue de la Jakobikirche de Lübeck : © Gabriel Isenberg
Photo de tuyaux peints (1896), tourelle de pédale du grand orgue de la Jakobikirche de Lübeck : © Hans-Jörg Gemeinholzer
Photo de l’orgue du bas-côté nord de la Jakobikirche de Lübeck : © Hans-Jörg Gemeinholzer
Photo (vue avant) de l’orgue de Saint-Loup-sur-Thouet : © site Manufacture Bernard Aubertin
Photo (vue arrière) de l’orgue de Saint-Loup-sur-Thouet : © site Inventaire National des Orgues

John Lugge 1580-après 1647

L’orgue Lesselier-Lefebvre-Cattiaux de Bolbec

L’un des titres de gloire de l’orgue aujourd’hui à Bolbec est d’avoir (possiblement) été touché par celui qui passe pour le père de l’École française d’orgue, Jehan Titelouze. Si date et lieu d’origine semblent disputés, il est désormais admis qu’il fut construit en 1630-1631, sur trois claviers et pédale, le tout logé dans l’actuel grand buffet, pour Sainte-Croix-Saint-Ouen de Rouen, au sud du chevet de l’abbatiale Saint-Ouen (actuelle rue des Faulx). C’est l’œuvre d’un facteur écossais dont Titelouze était proche : William Lesley ou Lessely, qui sous le nom francisé de Guillaume Lesselier avait construit en 1627 celui de l’abbaye Saint-Georges de Boscherville, restitué par Bernard Aubertin en 1994. On trouve aussi une autre attribution, non plus pour Sainte-Croix mais pour Saint-Herbland de Rouen : Clément et Germain Lefebvre, père et fils, l’auraient érigé en 1685. Cette date serait en fait celle de l’adjonction du Positif de dos (classique français de lignes, quand le corps principal est à mi-chemin entre Renaissance et XVII^e épanoui) – Bertrand Cattiaux évoque cependant le début du XVIII^e –, différents membres de la lignée des Lefebvre ayant effectivement travaillé sur cet orgue durant ce siècle.

À la suppression de la paroisse Sainte-Croix-Saint-Ouen (l’église sera détruite en 1795), celle de Bolbec demande à acquérir l’orgue Lesselier-Lefebvre, transféré en 1792. Plusieurs fois modifié entre 1840 et 1952 (Daublaine-Callinet, Cavaillé-Coll, Mutin-Cavaillé-Coll, Merklin-Gutschenritter, Gutschenritter-Masset), il présentait un matériau ancien si bien conservé qu’il a permis la restitution d’un état propice à l’interprétation idéale du répertoire des XVII^e-XVIII^esiècles. C’est à Bertrand Cattiaux que l’on doit l’optimale restitution de l’orgue tel qu’en 1792, inauguré en 1999 par Martin Gester. Lequel y a peu après gravé les 40 Variations sur le Choral Vater unser de Johann Ulrich Steigleder (Tempéraments), et Serge Schoonbroodt un programme orgue et voix, Titelouze et Du Caurroy (Assay). Markus Goecke (Raumklang) et Robert Bates (Loft) y ont chacun gravé une intégrale des Douze Hymnes du chanoine rouennais, Régis Allard la Messe de Gaspard Corrette (Hortus), l’organiste gallois David Ponsford, spécialiste de la musique française de cette époque, des Suites de Boyvin (Nimbus). L’orgue de Bolbec figure aussi dans l’intégrale Louis Couperin, élargie à ses contemporains, de Jean Rondeau (Vol. IV), coffret de 10 CD + 1 DVD Erato Warner Classics paru en novembre 2025.

William Whitehead et l’œuvre pour clavier de John Lugge

The Forbidden Fruit, titre des plus tentants pour les musiciens, de Nina Simone (deuxième album jazz, 1961) au baryton Benjamin Appl (récital Alpha Classics, 2023). Dans le cas de John Lugge, le fruit défendu n’est pas celui du jardin d’Eden mais une suspicion (certains de ses proches ayant pris le parti de Rome, ou même fui le pays) de compromission avec le rite catholique dans une Angleterre gagnée à la Réforme, accusation dont il fut lavé. On ne sait rien de la formation, peut-être en lien avec la Chapelle royale, de ce musicien et « organiste rare », selon les écrits du temps. Resté dans l’ombre de maîtres fameux – Byrd, Bull, Tomkins, Gibbons –, Lugge n’a guère eu les honneurs du disque : un Voluntary par Ralph Downes en 1957 (Mirrosonic) à l’orgue Walker qu’il avait conçu pour le Brompton Oratory (église londonienne où Stéphane Mallarmé se maria), inauguré en 1954 tout comme celui du Royal Festival Hall, également pensé par Downes ; un Voluntary for Double Organ par Paul Morgan à l’orgue Harrison & Harrison de la cathédrale d’Exeter (Priory, Organ Imperial, 1992), où Lugge fut titulaire dès le tout début du XVII^e siècle, sa trace se perdant après 1647. Maintes fois reconstruit (H&H de 1965 sur le CD, relevé par la même firme avec redistribution interne en 2014), cet orgue a conservé son somptueux buffet de 1665 – donc postérieur à celui de l’orgue joué par Lugge. Dans les deux cas, rien de bien idiomatique en termes d’esthétique instrumentale.

C’est dire l’importance de cette première intégrale proposée par William Whitehead sur un instrument français de même époque (pour sa composante initiale), aucun orgue anglais conservé ne permettant, selon l’interprète, de répondre avec l’acuité esthétique voulue à ce répertoire, les orgues du XVII^e siècle ayant pour la plupart été détruits dans la tourmente de la Guerre civile anglaise et de l’instauration du Commonwealth d’Angleterre. Quantitativement modeste mais remarquable de qualité et d’inventivité, l’œuvre pour clavier de John Lugge compte des pièces d’orgue, conservées au Christ Church College d’Oxford, et pour virginal – deux à la Bibliothèque du Conservatoire de Musique (Bibliothèque Nationale, Paris), l’autre à Oxford. Publiées à Londres par Novello, elle se partagent entre pièces libres et sur plain chant. On ignore, pour ces dernières, les conditions de leur éventuelle utilisation dans la liturgie, sachant que des pages comme les nombreux In nomine de la littérature anglaise pour clavier (ainsi dans le célèbre Fitzwilliam Virginal Book, compilation de pièces écrites entre 1562 et 1612) peuvent être parfaitement déconnectées des textes originellement sous-jacents. 

William Whitehead s’est fait connaître pour avoir initié en 2011, sous le patronage de Paul McCreesh et de Dame Gillian Weir, The Orgelbüchlein Project, en cours de publication (2), l’idée étant de compléter le Petit Livre d’orgue de Bach en demandant à des compositeurs européens d’aujourd’hui de se laisser guider par les mélodies des chorals manquants : le Cantor avait prévu 166 chorals dont les titres sont tous inscrits de sa main au fil des 186 pages du manuscrit relié préparé à cet effet, pages restées vierges en dehors des 45 Chorals effectivement composés. On se souvient aussi de ce musicien éclectique et d’une grande élégance, en 2007 à Toulouse les Orgues, dans sa transcription de la Danse lente de Maurice Duruflé (page centrale de ses Danses pour orchestre, les deux autres transcrites et alors interprétées par Vincent Warnier), qu’il avait enregistrée à l’orgue de la cathédrale d’Auxerre pour Chandos (2003, parution 2005 : Dances of Life and Death– Diapason Découverte) en regard des Trois Danses de Jehan Alain.

Sur des tempos globalement d’une extrême vivacité, la vraie virtuosité consistant à conférer à chacune de ces pièces autant de vie intense que de fabuleuse clarté et cohérence (le grand Ut re mi fa sol la est étourdissant), l’interprétation de William Whitehead émerveille par la mise en exergue de la moindre incise des pièces de John Lugge, rehaussées de mille surprises, mouvantes et contrastées au gré de changements fréquents de mètre, binaire-ternaire. Pas d’ornementation ajoutée, rôle foncièrement dévolu avec brio aux seules diminutions. Celles-ci abondent dans les parties de main gauche soliste (jamais à la main droite) des trois Voluntaries. L’interprète évoque les plus anciens exemples de double voluntary, forme mettant à profit le dialogue de deux claviers, une nouveauté pour bien des instruments anglais de l’époque. La tradition attribue cette primauté à Orlando Gibbons (1583-1625) – Fancy for a Double Orgaine, pièce XXI du BenjaminCosyn Virginal Book, 1620 –, et l’on se gardera bien de trancher. Les deux musiciens étant strictement contemporains, il peut y avoir eu tout simplement concomitance.

Magnifiant chaque section de ces œuvres chatoyantes, les registrations sont des plus intéressantes, juste reflet de l’orgue anglais du XVII^e, constitué de fonds et mixtures, sans guère de mutations ou anches. Elles mettent en valeur la progression de l’écriture de façon saisissante et concourent au maintien d’un intérêt constant. Disposant d’un instrument surdimensionné et d’une richesse « excessive », William Whitehead ne résiste pas – autre sorte de fruit défendu – à faire entendre la discrète Voix humaine dans Christe qui lux, ou encore, sobrement et à très bon escient, les trompettes du grand clavier dans le premier des Voluntaries. Une radieuse et réjouissante découverte !

(1) Orgue Lesselier-Lefebvre-Cattiaux de Bolbec
https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-bolbec-eglise-saint-michel-fr-76114-bolbe-stmich1-x
https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM76003227

(2) The Orgelbüchlein Project
https://orgelbuechlein.co.uk

The Forbidden Fruit – John Lugge – CD Hortus 273, 2025 
https://www.editionshortus.com/catalogue_fiche.php?prod_id=349

Site de William Whitehead
https://www.william-whitehead.com
https://www.youtube.com/channel/UCL7HnXLI0shcavGffXCXo8A

Photo de William Whitehead (livret) : © John Mark Ainsley (par ailleurs remarquable ténor lyrique, depuis le baroque et Mozart jusqu’à Janáček, Britten et Henze)

BWV « au carré »

Petit survol d’une discographie à quatre mains

Le quatre mains, par la magie de la transcription, élargit incontestablement le champ des possibles au sein d’un répertoire originel déjà colossal. Olivier Vernet était à la tête d’une discographie considérable, avec en 2000 ce temps fort que fut l’achèvement de son intégrale Bach, quand il l’a peu à peu introduit dans ses productions Ligia – sans renoncer aux parutions strictement solistes, la plus récente étant les Douze Pièces de César Franck à Saint-Étienne de Caen (2022).

Sauf erreur, la première apparition de Cédric Meckler remonte à l’enregistrement en mai 2006 de l’œuvre de Mozart à l’orgue Aubertin de Saint-Louis-en-l’Île (Paris). Degré intermédiaire, si l’on veut, dans la mesure où les pages majeures, pour instrument mécanique, relèvent nécessairement d’une redistribution en fonction des possibilités physiques d’un organiste : « La version à quatre mains [Andante K. 616 et Fantaisies K. 594 & 608 de 1791, mais aussi Fugue en solmineur K. 401/375c de 1782 et Andante mit Variationen K. 501 de 1786], dont la présente édition respecte scrupuleusement l’agencement des quatre portées et les phrasés originaux, est certainement plus authentique. Elle est la seule, d’une part, à pouvoir rendre compte de toutes les subtilités d’écriture et d’ornementation et, d’autre part, à offrir la possibilité d’isoler chacune des quatre voix sur un plan sonore qui lui est propre, rendant ainsi plus lisible la polyphonie avec une fluidité naturelle. »

L’étape suivante fit passer le duo Vernet-Meckler de l’adaptation à l’instrumentation d’une transcription préexistante pour piano à quatre mains du compositeur lui-même, ici Mendelssohn dans le cadre de l’intégrale de son œuvre pour orgue : aux Sonates op. 65 (Masevaux, 1992) vint s’ajouter en mars 2007 le reste de l’œuvre à deux mains, de nouveau à Saint-Louis-en-l’Île, avec en guise de généreux bonus de vivifiants extraits du Songe d’une nuit d’été : Ouverture de 1826 et quatre pages de la musique de scène de 1843, le quatre mains servant avec superbe la palette et la dynamique de l’orchestre mendelssohnien.

Si le quatre mains ponctue les albums Joseph Haydn (2008, Concertini & Flötenuhr [horloge mécanique], orgue Cabourdin-Berger de Mougins) et Niels Gade (2009, Tamburini de Monaco), Pasión (2010, orgue Stahlhuth-Jann de Dudelange) lui est entièrement dédié : adaptations d’œuvres pour piano (Suite espagnole op. 47 d’Albéniz) ou orchestre (Boléro de Ravel transcrit par lui-même, réinstrumenté par les interprètes ; La Vida breve de Falla version Gustave Samazeuilh), prolongées d’une incursion dans l’univers du tango : au Libertango idéalement acclimaté de Piazzolla répond l’éruptif et saisissant Tango furioso de Pierre Cholley, composé pour et dédié à Olivier Vernet et Cédric Meckler.

À chaque album du duo sa marque spécifique, pour une approche inventive avec effet de surprise garanti. Ainsi d’un insolite projet Brahms à huit mains (2013, Cavaillé-Coll–Beuchet-Debierre de la cathédrale d’Angers) : les deux Concertos pour piano dans une reconfiguration pour piano – Isabelle et Florence Lafitte – et orgue à quatre mains, parfait exemple d’une aventure pensée pour le concert et le disque. Comme pour Haydn et Gade, le quatre mains ponctue les vol. 13 et 14 de La Route des Orgues, avec d’absolues raretés signées Franz Berwald (1796-1868) et Denis Bédard (* 1950), Cavaillé-Coll de Lunel dans l’Hérault (2013) ; Emanuel Schönfelder (1810-1875) et Gustaf Adolf Mankell (1812-1880), modeste mais lumineux Merklin de Commentry dans l’Allier (2014).

À partir de BACH(s), en 2017 à l’orgue Freytag-Tricoteaux de Béthune et consacré à six membres de l’illustre lignée : œuvres originales ou adaptées (Flötenuhr) de Johann Christoph Friedrich, Wilhelm Friedemann, Johann Christian, Carl Philip Emanuel, Wilhelm Friedrich, Johann Sebastian, tous les CD seront intégralement à quatre mains. On trouve aussi dans cet album une première version (d’Ernst Naumann, 1832-1910) du Concert Brandebourgeois n°3 BWV 1048.

Le Rameau d’Olivier (2019) poursuit dans une même veine musicalement et instrumentalement exigeante : transcriptions et arrangements formidables et ébouriffants, signés Olivier Vernet et Cédric Meckler, de pages d’envergure de Castor et Pollux, Hippolyte et Aricie, Dardanus et Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau – s’y ajoute l’une des Pièces de clavecin en concerts (V^ème Concert : La Forqueray), à l’orgue Isnard de Saint-Maximin, confondant de grandeur.

S’en tenant à un solide principe de base : prendre comme point de départ les « réductions » pour piano à quatre mains ou deux pianos des compositeurs eux-mêmes, Apprentis sorciers… (2021) explore L’Esprit symphonique français : de L’Apprenti sorcier de Dukas et la Danse macabre de Saint-Saëns, via Debussy, Widor et Vierne, mais pas comme on les connaît, jusqu’à une « nouvelle transcription d’O. Vernet et C. Meckler d’après la transcription pour deux pianos de l’auteur » de l’inépuisable Boléro de Ravel. Le duo y fait sonner l’orgue Thomas de la cathédrale de Monaco, où Olivier Vernet a fêté en janvier 2026 ses (déjà !) vingt ans de titulariat.

Bach « au carré » ou le don d’ubiquité

À l’instar du titulariat monégasque, le duo fête donc cette année ses vingt ans. Pour les célébrer avec un peu d’avance, les musiciens ont été conviés à donner le concert de Noël de Radio France (1), mettant à profit les deux consoles du Grenzing de l’Auditorium pour présenter quelques pages (couronnées du Boléro de Ravel) de leur dernier CD : le présent BWV « au carré », à la fois prospectif et « mémoriel » – il intègre des échos de productions antérieures. Vingt ans et pas une ride, ou une crampe, tant la vivacité du jeu et de la lecture accompagnent chaque instant de ce programme constitué d’œuvres connues, ici réaffirmées sous de nouveaux atours en termes de timbres, d’agencement structurel et de dialogue. À la base rien ne change, et tout pourtant est différent.

« L’expression BWV « au carré » évoque un Bach exponentiel, augmenté, mais aussi la présence de deux musiciens, deux claviers, deux univers. Ce qui nous intéressait particulièrement pour cet album (qui contient 14 pistes, le nombre fétiche de Bach), c’était le travail d’augmentation, d’empilement : ajouter un clavier à une pièce, enrichir une ligne […] L’une des spécificités de ce disque est non seulement l’utilisation de la technologie Hauptwerk, un logiciel, mais également du synthétiseur », Cédric Meckler précisant : « un synthétiseur analogique et un synthétiseur par modulation de fréquence qui, lui, a recours à une synthèse numérique ». Les musiciens ont expliqué leur démarche avec passion et précision dans un dossier de presse et sur le site de Ligia (2).

L’idée est de proposer des œuvres revues-augmentées dans des conditions de restitution puisant à des sources et principes sonores hors des sentiers battus, de surprise en surprise. Si Bach a assidûment pratiqué la transcription, la paraphrase et la parodie, nombre de musiciens « classiques » ou non ont repris le flambeau au-delà de l’imaginable : « Bach est certainement le compositeur le plus transcrit au monde : 400 pièces traitées, 2700 fois, par 600 transcripteurs, uniquement en ce qui concerne le piano solo, à 4 mains, à 2 ou 3 pianos, selon Arthur Schanz » (J.S. Bach in der Klaviertranskription, Verlag Karl Dieter Wagner, Eisenach, 2000). L’album s’ouvre sur des exemples « historiques » de cette mouvance de réappropriation de la musique du Cantor, mais selon une conception sonore revisitée.

Le BWV 565 est d’emblée proposé en version augmentée, la partie de piano ajoutée par Wilhelm Middelschulte (1863-1943, « le Gothique de Westphalie à Chicago », dixit Busoni) étant ici restituée au synthétiseur. De même pour une première version de l’Invention VIII, dotée par Louis Saar (1868-1937) d’une seconde partie de clavier. Entre en jeu, pour la partie « orgue », le fameux logiciel Hauptwerk, lequel permet, sur des consoles numériques, de faire sonner des « banques de sons » d’orgues historiques de renom, en l’occurrence « numérisés » de manière optimale par la firme tchèque Sonus Paradisi (3).

« L’échantillonnage préalable de ces sons (tuyau par tuyau) à des valeurs qui sont supérieures à celles requises par la conversion analogique-numérique (elle-même nécessaire pour le CD lors d’un enregistrement acoustique normal) rend indétectable l’usage de cet artifice. Il n’est pas question cependant de mentir à l’auditeur : il s’agit là d’un concept permis par une technologie sans l’aide de laquelle ce genre de projet ne serait pas envisageable. » Si sur un CD aucune différence ne sera perceptible entre un orgue numérisé et le même enregistré en numérique, on imagine qu’il demeure une différence de taille dans la prise de clavier, selon que l’on joue un orgue historique ou une console numérique. Ici sans véritable conséquence dès lors que le propos n’est pas de suggérer un jeu in situ mais d’instaurer un dialogue « impossible » entre des instruments situés en différents lieux (Pays-Bas, Allemagne). Les sons captés de près sont qui plus est retravaillés en fonction de l’équilibre recherché. Ce que confirme une acoustique en réalité indifférenciée pour les orgues virtuels – on fera aisément la différence avec les orgues réels alternant sur ce CD. Tout simplement autre chose, et qui vaut le détour !

Le recours aux Schnitger de Groningen et Lüdingworth, Stellwagen de Stralsund ou Klapmeyer d’Altenbruch – nouvelle version du Troisième Brandebourgeois, « que nous avons arrangé nous-mêmes pour deux orgues. Nous l’avions déjà arrangé pour quatre mains et enregistré en 2018, mais n’étions pas entièrement satisfaits : beaucoup de concessions, et une tessiture grave trop chargée. Cette nouvelle version respecte toutes les lignes orchestrales, ce qui la rend plus claire » – ne prétend nullement offrir des portraits croisés d’instruments. La confrontation n’est qu’un moyen au service d’une idée, cependant que les timbres, contrastés ou se fondant dans l’incroyable palette du synthétiseur, renoncent pour ainsi dire à leur nature physique – remarquable conclusion du Concerto BWV 1061 sur le plan de la fusion entre sonorités d’orgue et présence éclatante de celles de synthèse, avant que pour la version surdéveloppée du BWV 779 l’orgue ne cède entièrement la place aux couleurs percutantes du synthétiseur, chaleureuses ou mordantes, offrant au texte une intelligibilité de jeu digne de JSB.

L’album comporte trois reprises sur instruments « réels », ou plutôt captés en conditions réelles (les orgues virtuels étant eux aussi, à la source, réels), plongeant l’auditeur dans des acoustiques « véritablement » restituées. Mention particulière pour les lumineuses Variationen über “Sey gegrüsset Jesu gütig” von J. S. Bach (4) à l’orgue Tamburini de Saint-Charles de Monaco, transcription par Niels Gade de la Partita BWV 768 reprise du CD Niels Gade évoqué plus haut. L’arrangement Vernet-Meckler de l’illustre Chaconne de la Partita pour violon seul BWV 1004, sur la base de celui de Carl Reinecke et des accompagnements de piano signés Schumann et Mendelssohn, fait entendre le Quoirin de la cathédrale d’Évreux (5). La dernière reprise – de l’album Organ Dances (2005) à l’orgue Birouste de Roquevaire (Bouches-du-Rhône) – est la métamorphose d’une certaine Toccata revue pour orgue Hammond et prolongée, sous le titre Swinging Bach, par Porter Heaps (1906-1999) et Lloyd Nordin (1918-2000)…

La création n’étant pas oubliée, l’album des vingt ans du duo Vernet-Meckler se referme sur Bach Chat, « jazz digressions » de Charles Balayer (Éditions Delatour, 2016) : « […] pièce de jazz composée d’abord pour deux organistes à la demande du duo Olivier Vernet / Cédric Meckler, et transcrite pour piano à 4 mains », avec nombre de réminiscences d’œuvres parmi les plus populaires de Bach, pour un résultat musical libre et personnel, rythmiquement prodigieux et d’un esprit acéré. L’œuvre est ici restituée par les deux musiciens, ultime métamorphose, entièrement aux synthétiseurs.

(1) Duo Vernet-Meckler – concert du 20 décembre 2025 à Radio France
https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/evenement/bach-ravel-brandebourgeois-bolero

(2) Une rencontre avec Olivier Vernet et Cédric Meckler
https://ligiarecords.substack.com/p/une-rencontre-avec-olivier-vernet

Des versions augmentées, un Bach reconstruit !
https://ligiarecords.substack.com/p/des-versions-augmentees-un-bach-reconstruit

(3) Sonus Paradisi – banques de sons d’orgues historiques
https://www.sonusparadisi.cz/en

(4) Bach / Niels Gade – Édition Breitkopf
https://issuu.com/breitkopf/docs/eb_8630_issuu?fr=sMzMyZjIyNDc0OQ

(5) Extrait d’un CD (2023) de l’AM.OR.C.E. (Association des Amis des Orgues de la Cathédrale et de St Taurin d’Évreux) en hommage Christophe Grasset. L’orgue Quoirin fête cette année ses vingt ans à travers une programmation prestigieuse (6 concerts).
https://www.orgues-evreux.fr

(6) Charles Balayer : Bach Chat – Éditions Delatour
https://www.editions-delatour.com/fr/piano-e-score/3147-bach-chat-pour-piano-a-4-mains-e-score-pdf-9790232141602.html

BWV « au carré » – JS Bach par le duo Vernet-Meckler – Ligia Digital CD LIGIA-R999, 2025
https://ligiarecords.substack.com/p/il-est-paru

Orgues « virtuels » entendus sur ce disque (pages concernant chacun d’eux sur le site Sonus Paradisi) :
• Stellwagen – St. Marien, Stralsund
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/stralsund-st-marien-stellwagen-organ-model.html
• Klapmeyer – St. Nikolai, Altenbruch
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/klapmeyer-organ-altenbruch.html
• Arp Schnitger, St. Jacobi, Lüdingworth :
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/germany/luedingworth-organ.html
• Arp Schnitger, Martinikerk, Groningen :
https://www.sonusparadisi.cz/en/organs/netherlands/groningen-st-martini.html
Orgues « réels » entendus sur ce disque :
• Tamburini, Saint-Charles, Monaco :
https://catalanotti.jimdofree.com/monaco/orgue-tamburini-de-saint-charles-monaco
• Quoirin, cathédrale Notre-Dame, Évreux :
https://www.orgues-evreux.fr/grand-orgue-cathedrale/l-instrument
• Birouste, Saint-Vincent, Roquevaire :
https://orgue-roquevaire.fr/orgue-detail/

Photos d’Olivier Vernet et Cédric Meckler : © Jean-Baptiste Millot 
Photos des orgues « virtuels » : © site Sonus Paradisi
Photo de l’orgue Tamburini de Saint-Charles de Monaco : © : Le Grand Livre de l’Orgue à Monaco – XVII^e-XXI^e siècle, Éditions Privat (2020)
Photo de l’orgue Quoirin de la cathédrale Notre-Dame d’Évreux : © Site Orgues Quoirin
Photo de l’orgue Birouste de Saint-Vincent de Roquevaire : © DR

Le grand orgue de la Hofkirche de Lucerne

Le coffret Matthias Maierhofer à Freiburg (1) avait permis d’évoquer deux types d’« orgues multiples » : plusieurs instruments d’esthétique spécifique en un même lieu, éventuellement pilotables d’une même console ; un même instrument, « unitaire » mais spatialisé en différents endroits de l’édifice – c’est le cas du Kuhn de la Hofkirche de Lucerne, instrument de prestige parmi les plus importants de Suisse et d’Europe, maintes fois enregistré au fil de son histoire récente, avant et après extension. Ainsi l’album Messiaen (La Nativité, Le Banquet céleste, Apparition de l’Église éternelle) de Marie-Claire Alain – gravure de 1988 que l’on espère retrouver dans le coffret du Centenaire à paraître chez Warner mi-2026 – ne fait-il entendre « que » le grand orgue (doté d’un Fernwerk ou « clavier de lointain », avec Regenmaschine [« machine à pluie »], situé au-dessus de la voûte de la nef), tel qu’à l’issue des travaux de Kuhn (1972-1977) : 81/V+Péd., dont 56 jeux repris de Hans Geisler, facteur salzbourgeois et constructeur initial de cet orgue en 1640-1650 (après l’incendie de l’église en 1633) – à l’époque 48/II+Péd. dans un buffet absolument monumental ; et de Friedrich Haas en 1862 – l’orgue reconstruit, 70/IV+Péd., était alors l’exact contemporain du Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice à Paris.

Que l’orgue soit multiple ou unitaire, les choix de prise de son, « l’emplacement de l’écoute » et l’usage dynamique qui est fait des ressources de l’instrument sont décisifs. A fortiori lorsqu’il dispose comme ici de trois plans sonores expressifs d’une redoutable efficacité : un traditionnel Schwellwerk ou Récit expressif, le Fernwerk entre-temps augmenté de trois jeux à anches libres (2001), l’imposant Echowerk de 2015 (20/II+Péd.), en deux sections (dont une à forte pression : Alphorn [« Cor des Alpes »] en 16′, 8′ et 4′, « Cornet de cordes III-V ») et notamment doté d’un Sousaphon de 32′ ! Placée en tribune intérieure au-dessus du côté nord du chœur, cette section reprend des tuyaux de Haas et de Friedrich Goll, son successeur, qui en 1899 modifia l’instrument de 1862, les transmissions devenant pneumatiques. La traction des notes de l’actuel Kuhn est mécanique pour le grand orgue, électrique pour les Fernwerk et Echowerk, les accouplements et la registration, l’ensemble comptant désormais 104 jeux réels. S’y ajoute, sur ce même côté nord et contigu à l’Echowerk, le Walpen-Orgel de 1842, restauré par Kuhn en 2003 (27/II+Péd.), lequel tient lieu d’orgue de chœur. L’ensemble est illustré dans ce pdf pour germanophones.

Liszt et Wagner par Stéphane Mottoul

Confrontant le père et le second époux de Cosima Liszt, ce splendide et riche portrait de famille est un cas d’école pour audiophiles. Pour qui dispose d’un studio dédié à l’écoute et autorisant un volume sonore approprié, l’écart de dynamique entre grands déploiements et sections triple ou quadruple piano (situation très prisée dans les pays germaniques) sera magnifiquement gérable. Pour qui ne dispose que de possibilités « normales » d’écoute, l’affaire se complique. Cela se ressent dès la première œuvre, un valeureux et vibrant Ad nos introduit par un Moderato majestueux et posé, après quoi l’œuvre aussitôt s’anime et s’envole, de splendide manière, nourrie d’une virtuosité lisztienne subtilement pianistique. Dès le premier ad libitum puis la section Tranquillo, les nuances dynamiques deviennent problématiques, avec sur une certaine durée ce que l’on peut ressentir comme une rétention sonore, timbres et harmonie parvenant à l’oreille de manière estompée. Les sections suivantes enchaînent des degrés dynamiques infiniment variés et d’une vivacité sans cesse renouvelée, toujours avec un peu de distance, la prise de son s’ingéniant à capter et à restituer la disposition physique de cet orgue monumental dans l’espace – nul doute que l’écoute en SACD, dont tout un chacun malheureusement ne dispose pas, s’avère à cet égard des plus convaincantes. A fortiori sur place, en concert : on imagine combien la magie d’un tel univers sonore, dans lequel l’auditeur se fond avec bonheur, doit opérer. Chez soi, il en va par la force des choses autrement. Les sections « lointaines » abondent tout au long de l’Adagio central, cependant que la Fuga – Allegretto con moto resplendit tout particulièrement. Dans cette interprétation formidable de fulgurance rythmique et d’accents propulsant la musique, la qualité, l’élégance et l’inventivité des registrations servent admirablement une musique foncièrement lyrique et orchestrale.

L’écoute au casque (une hérésie pour les puristes ?!) résout le problème tout en concentrant l’écoute. Une fois l’auditeur plongé dans la musique, le hiatus dynamique entre grands déploiements et sections même à la limite de l’audible se trouve surmonté, tant le texte musical que l’interprétation magistrale dévoilant dès lors une pleine continuité. Indispensable pour Évocation à la chapelle Sixtine, où la problématique se trouve plus encore exacerbée, du tout début, même si l’indication initiale prévoit un climat geisterhaft (spectral ou fantomatique), jusqu’au dolente de la mesure 27 où, peu à peu, la matière sonore s’intensifie. De même ce qui précède l’entrée de l’Ave verum de Mozart ou pendant l’Andante con pietà. Phénomène singulier que ces contrastes dynamiques extrêmes qui dans des conditions d’écoute défavorables pourront être perçus comme des maniérismes, alors qu’ils prennent tout leur sens et séduisent grandement dans des conditions propices. Cela vaut pour Weinen, Klagen, moins pour le B.A.C.H., plus que jamais pour Am Grabe Richard Wagners (pièce pour 2 violons, alto, violoncelle et harpe ad libitum reprenant le thème du Prélude de la cantate profane de Liszt Die Glocken des Strassburger Münsters [« Les cloches de la cathédrale de Strasbourg »], 1868-1874), ici dynamiquement presque insaisissable mais d’une ineffable poésie, avec pour finir une agreste sonnerie de Sennschellen (« cloches de vaches » : un jeu de cloches-tubes disposé à côté de l’Echowerk) merveilleusement évocatrices.

Toutes les pages de Wagner – qui de 1866 à 1872 se réfugia au manoir de Tribschen, devenu en 1933, année terrible, le Richard Wagner Museum de Lucerne – sont par définition des transcriptions, celles d’Edwin Lemare (1865-1934) faisant depuis longtemps autorité. À commencer par la mirifique Ouverture des Maîtres chanteurs (ouvrage justement composé à Tribschen), aussi tonique que lyrique : l’hypnotique séduction de l’orchestre wagnérien suggérée par la splendeur du Kuhn de la Hofkirche. Parsifal à l’orgue renforce la dimension métaphysique de l’œuvre, ici traduite de manière avant tout contemplative (nombre de plages s’inscrivent dans une durée méditative bien que nullement désincarnée) et par le biais d’un travail d’instrumentation extrêmement complexe et raffiné, simultanément épuré et décuplé, tout en continuité et tuilage de plans sonores et de timbres, utilisant et mettant en valeur l’immense palette des fonds, notamment les fonds doux (Karfreitag), mais aussi des anches. Prodigieux virtuose et musicien inspiré, Stéphane Mottoul complète le portrait, ajoutant à l’élégiaque Prélude de Parsifal, adapté par son devancier britannique, la scène fameuse du Vendredi saint, cosignant par ailleurs la métamorphose du Liebestod d’Isolde et de l’enthousiasmant Prélude du Vaisseau fantôme, très scénique et idéalement orchestré – occasion d’entendre, dans la tourmente des éléments, la machine à pluie… 

Improvisateur reconnu (Premier Prix et Prix du public en 2015 au Concours International d’Orgue de Dudelange), Stéphane Mottoul, natif de Mons en Belgique, s’est principalement formé et perfectionné à la Hochschule de Stuttgart et au CNSM de Paris. Également chef d’orchestre (formé à la Hochschule de Zurich, à Munich et en Belgique), il a été nommé à trente ans, en 2020, Hof und Stiftsorganist à la Hofkirche St. Leodegar de Lucerne (Jan Thomer étant Stiftskapellmeister), où il veille à la mise en valeur d’un instrument d’exception dont l’un des titres de gloire tient au Principal 32′ (en montre, 1650) : le tuyau le plus grave passe pour être le plus grand et le plus lourd (383 kg) au monde. La photo du titulaire trônant au pied de la plate-face centrale est à cet égard éloquente !

Stéphane Mottoul, qui en 2018 avait gravé pour Aeolus une intégrale Duruflé (CD épuisé) à l’orgue Thomas de Diekirch (Luxembourg), signe avec ce portrait en miroir Liszt-Wagner une contribution discographique de première grandeur – à écouter dans des conditions aussi à la hauteur que possible.

(1) Die vier Orgeln im Freiburger Münster (4 octobre 2025)
https://orgues-nouvelles.org/die-vier-orgeln-im-freiburger-munster/

Lamento e Trionfo – Liszt & Wagner – Stéphane Mottoul, Aeolus 2 CD/SACD AE-11481, 2025
https://aeolus-music.com/products/lamento-e-trionfo

Stéphane Mottoul
https://www.stephanemottoul.ch
https://www.musikamhof.ch/de/musik-am-hof/stephane-mottoul.php
https://www.orguessainthubert.be/mottoul.html

Die Orgeln der Hofkirche Luzern (Lucerne)
https://www.hoforgel-luzern.ch/die-orgeln
https://www.hoforgel-luzern.ch/ws/media-library/e5ab60dc4bce4b62968c610e744f6610/die-orgeln-der-hofkirche-luzern-.pdf

Photos de Stéphane Mottoul : © site du musicien
Photos du grand orgue de la Hofkirche (buffet, console) : © Orgelbau Kuhn AG, Männedorf
Plan rapproché du grand orgue : © Musik am Hof