Les 18 Chorals de Leipzig & Variations canoniques

Martin Gester, orgue Thomas (2023) de l’église Saint-Loup de Namur, Belgique

TEXTE FRANÇAIS (1)
Durée : 1h 32″, 48′ 46″
Paraty 2025005, 2025

Un parcours de chef et de soliste

Singulière et sélective, la discographie de Martin Gester est aux antipodes de celles de nombre de ses pairs explorant de façon plus ou moins systématique le « grand répertoire », qu’il n’ignore pas pour autant. En tant que chef et fondateur, en 1990, de l’ensemble Le Parlement de Musique, Martin Gester a enregistré nombre d’œuvres rares des XVII^e et XVIII^e siècles, auxquelles répondent des albums solistes à l’orgue – ou au clavecin, dont A due cembali – Caprices… avec Aline Zylberajch (clavecins et orgue positif, K 617, 2011) ou la Clavier-Übung I de Bach : splendide intégrale des Six Partitas BWV 825-830 (Ligia, 2014) assortie d’un texte de l’interprète mettant en perspective les claviers de Bach, riche d’enseignements pour l’ensemble de sa musique.

Le « grand répertoire » fut abordé en 1984 à Saint-Martin de Colmar avec les derniers Préludes et fugues de Bach (BWV 544, 546, 548, 547), LP paru l’année suivante chez Pamina puis repris en CD en 1995. Le Parlement de Musique fut aussi mis à contribution pour certaines de ses gravures Tempéraments (Radio France) : Lebègue (Pièces d’orgue et Motets) et Une nuit de Noël (Brossard, Daquin, Balbastre, Dandrieu, Lebègue) à Saint-Michel-en-Thiérache – de même que le Livre de Dumage (+ motets de De Lalande), Opus 111 ; Johann Ulrich Steigleder à Bolbec (fameuses 40 Variations sur le Choral Vater unser) ; Georg Muffat à Saint-Antoine-l’Abbaye (Toccate 1, 6, 7, 8, 11 & Passacaglia, Concerti da chiesa) ; « motet-cantate » de Bach Tilge, Höchster meine Sünden BWV 1083, version germanisée, augmentée et réorchestrée du Stabat Mater de Pergolèse, complétée de pièces pour orgue (Silbermann de la Petrikirche de Freiberg – nouvel ut mineur BWV 546). La singularité de sa discographie transparaît aussi dans une version passionnante des Sonates en trio BWV 525-530 de Bach sous la forme de Six Concerts en trio pour divers instruments, à savoir, dans l’ordre des Sonates : flûte, violon et continuo ; 2 violons et continuo ; violon et clavecin ; orgue positif et clavecin ; orgue positif, viole et continuo ; flûte, violon, viole et continuo. Paru chez Assai en 2002 (222442-MU750), cet album explore de manière féconde les liens entre clavier soliste et musique de chambre. Avec Le Parlement de Musique, Martin Gester a par ailleurs signé chez Accord trois albums concertants à l’orgue Westenfelder de Fère-en-Tardenois : Vivaldi (+ Bach), Sammartini, Johann Christian Bach & W.A. Mozart.

Les 18 Chorals de Leipzig & Variations canoniques

Si Martin Gester aborde des cycles dont la discographie est déjà considérable, on imagine que cela répond à l’impérieuse nécessité de se confronter à des sommets du répertoire intimement choisis. Dans le texte de la reprise du Bach de Colmar, il écrit à propos du BWV 547 : « La fugue est d’un effet cumulatif impressionnant. Elle emploie des moyens analogues à ceux du prélude, y ajoutant à partir de l’entrée de pédale l’augmentation, dont l’effet est particulièrement saisissant, s’ajoutant à la prolifération des motifs en rectus et inversus, au nombre croissant des voix, à l’instabilité progressive du ton jusqu’aux septièmes diminuées en chaîne, à l’élargissement de l’ambitus jusqu’aux extrêmes pour finir, après le geste dramatique des silences ponctués, par une pédale de tonique rappelant la culmination des Variations Canoniques. » Quatre décennies plus tard, celles-ci couronnent ce double album Paraty, bouclant la boucle à la suite des Chorals de Leipzig (1).

De ces derniers Martin Gester propose l’une des versions les plus toniques et communicatives qui soient, d’un dynamisme musical et spirituel affirmé, étayé de timbres charpentés garants d’une constante et solide clarté. Une version qui sans hâte mais avec quelle énergie et esprit de décision, dans l’affirmation d’un « catéchisme » (au sens de la Clavier-Übung III) proclamé avec conviction, est portée par une foi (musicale) ardente. L’ensemble va inlassablement de l’avant, jusqu’à suggérer une sorte de hiératique danse sacrée : O Lamm Gottes, versus 2-3. Sur cet orgue Thomas découvert dans un récital de Benoît Mernier (sa titulaire, Cindy Castillo, y a gravé L’Offrande musicale de Bach, Ricercar, 2024), Martin Gester apparaît à l’opposé de la récente version d’Emmanuel Le Divellec à Hanovre, sur un autre orgue Thomas esthétiquement comparable mais dans une tout autre acoustique, version avant tout intériorisée et « retenue ». (2)

Chaque page du cycle serait à commenter. Ainsi la Fantasia initiale sur Komm, heiliger Geist : pour dynamiser ce choral BWV 651, le plus monumental du cycle, l’interprète peut compter sur un plenum flamboyant arc-bouté sur un alliage mordant de principaux et mixtures sur anches de pédale – de même pour l’ultime page du recueil proprement dit, BWV 667. Ce mordant affleure dans les principaux qui structurent le BWV 652, dont le chant aéré et généreusement détaché s’élève sur une anche soliste sonore et à la vive carrure. Éloquent contraste avec les fonds presque feutrés et la douce et chaleureuse anche soliste de An Wasserflüssen Babylon, avec toutefois en commun une solide articulation des parties d’accompagnement – constante de cette intégrale – sans cesse relancée par une ornementation « propulsante » sur fond de quasi-inégalité expressive, non réservée à la musique française de même époque. Schmücke dich BWV 654 étonne presque par sa vivacité et son allant, la basse en notes détachées, loin de maintes versions lyriquement contemplatives, le chant toujours altier du choral parlant haut et avec superbe, bien en exergue sans jamais nuire à l’intelligibilité de la polyphonie, à l’instar des Nun danket alle Gott BWV 657, Von Gott will ich nicht lassen BWV 658 ou du troisième Nun komm, der Heiden Heiland BWV 661, vigoureusement projetés.

Les registrations globalement affirmées le sont même dans le cas des « délicats » chorals en trio, qu’il s’agisse du Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 655, aux voix plus consonantes que contrastées mais toujours d’un grain individualisé, ou du radieux Allein Gott BWV 664. Nun komm BWV 659 suspend le temps, l’espoir de l’attente faisant jeu égal avec la ferveur volontaire du croyant. Le chant s’élève sur un principal à la fois clair et d’une certaine douceur et sérénité. L’idée de contraste sous-tend l’ensemble du cycle, comme l’atteste dans la foulée le mélange adopté pour l’étrange Nun komm BWV 660 à deux basses sur fonds/anche douce, le chant sur mutations opulentes et mordantes. On note dans les Allein Gott BWV 662-663 un allant toujours prononcé mais aussi des registrations pour les voix d’accompagnement d’une singulière présence, dans un parfait jeu d’équilibre avec le chant sur sesquialtera ou anche soliste, à la fois poétiquement distant et présent. 

Quant à l’orgue Thomas, il arbore tout au long de cette proclamation des Chorals de Leipzig le charme de l’ancien, tant l’inspiration des maîtres baroques s’y trouve concrétisée dans l’esprit et la matière, allié à la vigueur d’un instrument néanmoins dans sa prime jeunesse, d’une belle et tonique « verdeur », dans l’ordre du monumental : Organo pleno du dramatique Jesus Christus, unser Heiland, sub communione pedaliter BWV 665, ou de l’intime : registration gambée au début du BWV 666 manualiter – et de Vor deinen Thron BWV 668.

Œuvre prodigieuse entre toutes où la science musicale et une incomparable poésie deviennent pure fusion, les Variations canoniques témoignent ici une séduction puisant également dans la juste évaluation de timbres savamment imbriqués, la perception de chaque ligne vocale, d’une intelligibilité et d’une proximité marquées, s’y révélant optimisée avec délicatesse, des flûtes immatérielles de la Variatio 1, via une gradation de couleurs déclinant mutations et anches douces, jusqu’à la vertigineuse et soudaine amplification finale dans la joie de Noël. Un sommet d’architecture où complexité et clarté rivalisent de grandeur inspirée, en toute « sobriété ». 

(1) Chorals de Leipzig & Variations canoniques : texte de présentation de Martin Gester, complété de l’intégralité des textes de chorals en allemand avec traduction française + registrations
https://www.martingester.com/blog/cd/chorals-de-leipzig

(2) CD Benoît Mernier à Saint-Loup de Namur (19 janvier 2025)
https://orgues-nouvelles.org/benoit-mernier/

« Les Chorals pour orgue du Manuscrit de Leipzig » par Emmanuel Le Divellec (22 janvier 2025)
https://orgues-nouvelles.org/johann-sebastian-bach-1685-1750/

Les 18 Chorals de Leipzig & Variations canoniques – Martin Gester, 2 CD Paraty
http://paraty.fr/portfolio/bachles-18-chorals-de-leipzig/

Site de Martin Gester et du Parlement de Musique
https://www.martingester.com

Orgues Thomas (tribune et nef) de Saint-Loup de Namur
https://www.orguesthomas.com/INSTRUMENTS/Dernière-inauguration
https://orguesdesaintloup.be/a-propos-des-orgues

> Photo N&B de Martin Gester : © Pascal Bastien
> Photo couleur de Martin Gester : © DR / site de l’interprète
> Photos de l’orgue de Namur : © Isabelle Françaix / site Orgues Thomas (Clervaux, Luxembourg)

Experiencing vibrations with Buxtehude

Arnaud Van de Cauter, orgue Schnitger-Ahrend (1688-1985), St Ludgeri, Norden (Frise orientale)

LIVRET FRANÇAIS / NÉERLANDAIS / ANGLAIS
Durée : 1h 08′ 17″
CD Paraty 2025013, 2025

Préludes de choral BuxWV 212, 184, 215, 214, 219, 223, 207, 177
Präludien BuxWV 148, 140
Präludium, Fuga und Ciacona BuxWV 137
Passacaglia BuxWV 161
Toccata BuxWV 155

L’orgue Schnitger de St Ludgeri

Norden, vieille cité presque sur le rivage de la Mer du Nord, en Frise orientale (vue des Pays-Bas, ce qui, singulièrement, la situe à l’extrême nord-ouest de l’Allemagne), et son fameux Schnitger. La néerlandaise Groningen est juste « en face », par-delà la rivière Ems, avec ses deux Schnitger : Martinikerk (1691/1729), restitué par Ahrend en deux temps (1977-1984) ; Aakerk (1702), restauré par l’Orgelmakerij Reil en 2011. Très singulier par sa disposition dans l’église (il se déploie autour du pilier sud-est du transept, ses buffets sonnant dans des directions différentes tout en préservant une rare homogénéité), le Schnitger de Norden est devenu, depuis sa restauration-reconstruction par Jürgen Ahrend en 1981-1985, l’un des passages obligés pour l’interprétation de la musique du XVII^e siècle allemand, parfois au-delà selon ce qu’autorise le tempérament mésotonique modifié.

Il est parmi les orgues baroques allemands les plus enregistrés. Jean-Charles Ablitzer : Böhm, Buxtehude (CD 4) ; Bernard Coudurier : Scheidemann, Bruhns & Hanff, Lübeck ; Bernard Foccroulle : Buxtehude (CD 3), Bruhns, Bach (CD de Chorals de son intégrale), Tunder ; Gustav Leonhardt : Musiques nord-allemandes ; Harald Vogel : Buxtehude, Böhm, Lübeck, Bruhns, récitals ; Roland Götz : Pachelbel ; Ton Koopman : Buxtehude ; Bob van Asperen : Froberger (Vol. 7 des Capricci) ; Peter Hurford : Bach – et tant d’autres encore. S’y ajoutent les gravures des actuels titulaires : Agnes Luchterhandt et Thiemo Janssen, ce dernier ayant ici même veillé à l’accord optimal des anches. Sans oublier Walter Kraft, Karl Richter ou Edward Power Biggs dans les années 1960, avant la somptueuse restitution Ahrend.

Experiencing Vibrations with Buxtehude

Cet étrange sous-titre se réfère aux activités, se fécondant l’une l’autre, de musicien et de thérapeute d’Arnaud Van de Cauter, auquel on doit notamment, déjà chez Paraty, une intégrale Peeter Cornet. Les informations du livret éclairent cette complémentarité, et l’on imagine volontiers le bénéfice que peuvent en retirer les musiciens, soumis à toutes sortes de contraintes privées ou extérieures :

« Arnaud Van de Cauter est professeur d’orgue au Conservatoire Royal de Musique de Liège et professeur de Formation Corporelle au Conservatoire Royal de Musique de Mons ARTS2. Praticien, thérapeute et enseignant en Somatic Experiencing^® et en NARM^®[Modèle Relationnel Neuro-Affectif – thérapie des traumatismes du développement], il a développé une approche expérientielle de la pratique artistique associant prise de conscience corporelle, pleine conscience et gestion du stress (ESSE – Être Soi & Somatic Experiencing^®). Il est invité à donner des cours et des formations à ce sujet dans les écoles de musique et conservatoires, pour les élèves autant que pour les enseignants. Son enseignement de l’orgue au Conservatoire de Liège repose sur cette approche sensible et organique de la pratique artistique. Le confort à l’instrument et la gestion du stress font partie intégrante du cursus des étudiants en orgue. »

L’interprète y fait écho à propos de ce Buxtehude : « De façon consubstantielle à la condition humaine, nous sommes remplis de figements, de croyances et de pensées parasites qui nous empêchent d’être nous-mêmes. Ils justifient non seulement les difficultés personnelles mais, pire encore, les folies, les incompréhensions, les guerres. Pourtant, nous ne demandons qu’à nous reconnecter à qui nous sommes vraiment : des êtres vivants incarnés au cœur du monde qui aspirent à l’élévation de l’esprit, en relation avec l’autre. Tel est le cheminement proposé par la SE^®.

Pour ma part, ce cheminement a toujours été de pair avec la musique, d’une part, et la recherche d’une plus grande connexion à soi-même et aux autres, d’autres part. Il a commencé très tôt, avec l’émerveillement pour la musique, pour l’orgue, pour les temples et cathédrales qui les abritent. Plus largement, pour l’humanité dans ce qu’elle a de créatif, de beau et d’émouvant.

Très tôt, je me suis mis en quête de la vibration qui touche, qui élève, qui transforme. Lors d’un voyage en Allemagne du Nord, je découvre l’orgue de Norden. La force vibratoire de cet instrument, œuvre du génial Arp Schnitger (1688) m’a profondément touché. Près de quarante ans plus tard, y retourner pour cet enregistrement Experiencing Vibrations était une évidence. »

Expérience proprement individuelle qui par le truchement physique de l’instrument pourrait devenir, même au disque, collective ? Ce qui est certain, c’est que ce Buxtehude respire liberté et souplesse, hauteur et saine exaltation, toutes communicatives et bienfaisantes, rehaussées d’une manière intuitive et savante de faire sonner le Schnitger. Un lâcher-prise constructif que l’on imagine consubstantiel à la dimension thérapeutique évoquée semble ici spontanément répondre à l’une des règles d’or de l’orgue ancien, parfaitement mise en œuvre : ne jamais penser pouvoir (encore moins devoir) le forcer. De sorte que détente et tension témoignent d’un très harmonieux équilibre dans ce disque qui fait du bien.

La beauté du programme et son ordonnancement contribuent à une sensation de constante plénitude, mais déclinée de mille et une façons, qu’il s’agisse d’un simple verset de choral ou d’une pièce d’apparat. De même la divulgation de l’alchimie des registrations, qui accompagne et éclaire l’écoute, met l’accent sur un autre principe : optimiser par l’économie. À condition, naturellement, d’avoir sous les doigts une merveille comme le Schnitger de Norden, sans que l’on puisse départager ce qui revient au maître du XVII^e et à l’harmonisation superlative de la résurrection Ahrend. Un ou quelques jeux, c’est assez pour un plein épanouissement du timbre, sans cesse reconfiguré, tout ici n’étant que richesse dans la diversité.

Arnaud Van de Cauter use avec parcimonie des mixtures, nombre de registrations décantées suffisant à apporter la lumière et la force requises, dialogue ininterrompu de plans sonores se répondant dans une vive continuité. L’impact des mixtures sur anches de pédale est d’autant plus saisissant lorsqu’elles sont finalement sollicitées. Où l’on note que même dans les plus grands déploiements, sachant que l’on ne peut accoupler Rückpositiv sur Hauptwerk, mais seulement le troisième clavier, qui commande tantôt le Brustpositiv, tantôt l’Oberpositiv, ce ne sont qu’une poignée de jeux du Hauptwerk qui sont mis à contribution, éventuellement complétés de mixtures et d’anches de l’un des plans sonores actionnés par le troisième clavier. Une quinzaine de jeux pour une insurpassable plénitude.

Il y a dans ce Buxtehude associant couleurs et ferveur une qualité et une densité si chaleureusement humaines qu’elles exaltent de fait ce qu’il y « a de créatif, de beau et d’émouvant » – et de grand. Tons de pourpre et d’or annonçant le temps de Noël, ou l’Épiphanie, comme dans le merveilleux Wie schön leuchtet der Morgenstern. Un enchantement, cadeau rêvé des fêtes.

Orgue Schnitger de Norden (allemand)
https://orgel-owl.de/as/as_nord.htm
https://www.norden-ludgeri.de/Kirchenmusik/Arp-Schnitger-Orgel
https://www.arp-schnitger-kulturerbe.de/en/organs/norden-ludgeri-kirchengemeinde

Site de la Société Arp Schnitger, avec base de données (allemand)
https://www.arp-schnitger-gesellschaft.de

Arp-Schnitger-Kulturerbe (allemand/anglais)
https://www.arp-schnitger-kulturerbe.de/de

Site d’Arnaud Van de Cauter thérapeute
https://www.apf-somatic-experiencing.com/project/van-de-cauter-arnaud/
https://echo-art.be

Petite chronique napolitaine…

Livia Mazzanti, orgue Tamburini-Zanin (1983-2007) du Conservatoire San Pietro a Majella de Naples

8 Sonate nell’adattamento per organo di Livia Mazzanti

Sonates K. 380, 377, 27, 33, 513, 481, 159, 466

LIVRET ITALIEN / ANGLAIS (FRANÇAIS)
Durée : 39′ 48″
Birdbox Records BBR2025LMZ01CD, 2025

Plaisir et exigence audiophiles

Mieux qu’un simple enregistrement : un objet imposant et précieux pour audiophiles exigeants, du moins la version analogique ayant motivé cette production scarlatienne : un vinyle accompagné d’un très élégant livret bilingue italien/anglais richement illustré. Si la version numérique écoutée sur CD pour cette chronique comporte un livret uniquement en italien, illustré de même, Lorenzo Vella, directeur du label indépendant Birdbox Records (Rome), ingénieur du son et producteur de cet album, a aimablement fourni à l’intention des lecteurs d’Orgues Nouvelles une version française du texte de présentation musicale : À la recherche du son de Domenico Scarlatti – Une conversation entre Livia Mazzanti et Daniela Tortora.

La durée réduite (pour un CD) de cette superbe production s’explique par des considérations purement audiophiles, dûment argumentées : « Maintenir une durée d’enregistrement faible sur un LP est une nécessité physique et acoustique pour garantir une fidélité et une qualité sonore maximales. […] Une durée d’enregistrement courte (idéalement moins de 18 minutes par face) est considérée comme optimale pour un LP, afin de maximiser volume et dynamique, l’énergie sonore d’un vinyle étant représentée par l’amplitude des ondulations (les sillons) : si la durée est courte, l’ingénieur de cutting peut graver les sillons avec un espace plus important entre eux (un pitch plus large) et une amplitude plus grande. Cela se traduit par un volume plus élevé qui améliore le rapport signal/bruit et réduit le bruit de fond […] » Soit !

Livia Mazzanti à l’orgue conçu pour Naples par Jean Guillou 

La technique de prise de son et de gravure du LP n’est pas seule à faire ici la différence, mais surtout, quel que soit le support, la manière d’approcher Scarlatti de Livia Mazzanti, professeur au Conservatoire de Naples et la plus parisienne des organistes romaines, disciple de Jean Guillou souvent entendue en France dans des univers originaux abordés dans un même esprit – dont les fameuses Variations sur un récitatif d’Arnold Schoenberg, qui restent attachées au nom de la musicienne en concert et au disque (captées par deux fois sur le vif à Saint-Eustache, Paris), au côté de Nino Rota, Giacinto Scelsi (qu’elle a bien connu), Castelnuovo-Tedesco ou Bach-Hindemith-Busoni, ce dernier album à l’orgue Steinmeyer (1930) de la Christuskirche di Via Sicilia, l’église évangélique allemande de Rome, dont elle est titulaire (1).

Livia Mazzanti a choisi huit Sonates lui tenant à cœur de longue date, à parts égales en tonalités majeures et mineures, enregistrées en 2024 le jour anniversaire de la naissance de Domenico Scarlatti (26 octobre), à l’orgue de la Salle… Scarlatti du Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli – assurément sous les meilleurs auspices – sur le Tamburini conçu par Jean Guillou. Dans le livret de son CD d’improvisations Le Voyage à Naples (Philips, 2008), Jean Guillou en relate l’histoire :

« C’est en 1982 que la direction du Conservatoire de Naples me demanda de concevoir un nouvel orgue pour la salle de concert de l’établissement, laquelle avait été reconstruite après le tremblement de terre qui avait fait une ruine de l’ancienne salle. On me priait alors de travailler ce projet avec le facteur italien Tamburini que je connaissais déjà.

Cet orgue, conçu peu après celui du « Chant d’Oiseaux » de Bruxelles […], s’en tenait à peu près au même principe et à la même importance sur quatre claviers. Cependant le facteur d’orgue était différent, et aussi l’acoustique de la salle.

L’instrument fut donc construit en 1983, mais alors qu’il se trouvait déjà installé dans la salle, de nombreuses difficultés vinrent s’interposer pour empêcher son usage, et jusqu’à son inauguration : normes de sécurité pour la salle, volontés divergentes des directeurs qui se succédèrent. Ces difficultés ne durèrent pas moins de… 25 années. Soudain, un nouveau directeur fut nommé, le Maestro Vincenzo De Gregorio : ce fut lui, enfin, qui décida qu’il était urgent de redonner vie à cet orgue, et il fit tout le nécessaire pour y parvenir.

Mais il fallait restaurer cet instrument jamais joué, et depuis si longtemps abandonné à la poussière. […] On décida de confier cette restauration, avec renouvellement du matériel électrique et électronique, ainsi qu’une révision de l’harmonisation et quelques légères modifications, à la firme de Francesco Zanin [Codroipo, Province d’Udine, Frioul-Vénétie Julienne], qui, ainsi, devint le second auteur de cet orgue. […] L’inauguration eut enfin lieu le 1^er juin 2007 : je jouai des œuvres de Gesualdo, Bach, Schumann, trois de mes Sagas et ma transcription des Tableaux d’une exposition de Moussorgski […]. »

N’ignorant rien, bien entendu, de l’« historiquement informé », Livia Mazzanti reste fidèle à l’idée prônée depuis toujours par son maître Jean Guillou : aborder toute musique depuis le moment présent, en contemporain, naturellement dans le respect du texte mais avec la sensibilité et les moyens sonores d’aujourd’hui. Ce n’est en l’occurrence ni la négation ni le contraire des innombrables versions des Sonates de Scarlatti entendues au clavecin ou même au piano, mais simplement autre chose. Un autre univers sensible où, plus que jamais et par la structuration qu’autorise une vaste palette, très singulière dans le cas de cet orgue napolitain, la musique s’épanouit dans un espace temporel et de timbres d’une ampleur décuplée. Chaque Sonate résonne tel un monde en soi, huit microcosmes parfaitement autonomes mais corrélés, se répondant deux par deux, la structure bipartite avec reprises de ces pages toutes différentes faisant de chacune d’elles un paysage musical d’une vraie densité.

La musicienne cite Busoni, tel un gage de liberté pour l’interprète et de ferment pour la présente approche : « J’aime beaucoup la notion provocatrice de « transcription » formulée par Ferruccio Busoni au début du XX^e siècle : Toute notation est déjà transcription d’une idée abstraite, et c’est peut-être de là que je suis partie pour exprimer, avec mon instrument, la fascination que je ressentais depuis l’adolescence pour cet auteur, pour moi maître absolu de la synthèse en musique ; déjà au piano, je percevais chez Scarlatti une conception abstraite transversale, au potentiel extraordinaire. »

Dans sa lumineuse et vive conversation avec la musicologue Daniela Tortora, Livia Mazzanti permet à l’auditeur, Sonate après Sonate, de visualiser et d’anticiper les tableaux musicaux inventifs brossés au fil de son interprétation – dans l’intimité ou en extérieur (Pastorale, La caccia [« La chasse »], plus vraie que nature). Contrastes et climats y sont vigoureusement affirmés, de l’allègre ou champêtre au pur tragique. La prise de son restitue à merveille tant la spatialisation de l’instrument que l’instrumentation complexe et acérée, dans l’équilibre. Émotion, abstraite ou d’inspiration populaire, et virtuosité rivalisent d’éclat, alternant ombre et lumière, jusqu’au sfumato le plus immatériel. L’ultime Sonate, au chant si nostalgiquement prenant et largement déployé, est bouleversante d’intensité poétique. Un Scarlatti qui ne ressemble à aucun autre tout en affirmant de multiples racines et que l’on se gardera de comparer, ce qui serait un contresens. Il suffit d’entrer dans le rythme de la narration, de se laisser porter par les affects de cette musique évocatrice et « spirituellement sensorielle », théâtre haut en couleur alla napoletana.

(1) https://www.liviamazzanti.org/discografia/?lang=fr

Domenico Scarlatti – Livia Mazzanti, Birdbox Records (avec préécoute)
https://www.birdboxrecords.com/en/product-page/livia-mazzanti-scarlatti-alla-scarlatti

Site de Livia Mazzanti
https://www.liviamazzanti.org/?lang=fr

Autres photos (livret) : © Lorenzo Vella, Birdbox Records – Nightingale Studios

Lucile Dollat, orgue Grenzing (2015) de l’Auditorium de Radio France, Paris
Florent Jodelet et François Vallet, percussions

LIVRET FRANÇAIS / ANGLAIS
Durée : 1h 10′ 38″
Radio France, Collection Tempéraments, TEM 316076 (distribution Outhere), 2025

Musique rituelle pour grand orgue, tam-tam et xylophone (1967)
Premier Prélude et fugue (1928)
Reflets Magyars (1961)
Deuxième Prélude et fugue (1929)
Élévation (1958)

Alors que paraissait chez Tempéraments son album Night Windows (1), Lucile Dollat (sur le point d’achever sa résidence à Radio France – Alma Bettencourt lui a succédé aux claviers du Grenzing) s’apprêtait à faire entendre en concert des extraits de Musique rituelle d’Elsa Barraine (2). Elle publie dans la même collection un nouveau CD, entièrement dédié à la compositrice. Rien de démonstratif dans cette musique exigeante et « sévère », savante autant qu’intuitive et ressentie au plus profond par une femme aussi politiquement et humainement engagée qu’en quête de spiritualité. Claviériste sans être organiste, elle se montre davantage intéressée par le souffle de l’orgue et ses possibilités structurelles infinies que par sa palette. On remarque d’ailleurs que la question de la registration – donc la part de liberté de l’interprète – n’est abordée ni dans le beau texte de présentation, signé Cécile Quesney et Mariette Thom, ni dans les analyses accessibles en ligne, dont la présentation par Lionel Pons de Musique rituelle, reprise dans le dossier très fouillé des Amis de la musique française (3). On note aussi qu’Elsa Barraine est absente du Guide de la Musique d’orgue de Fayard (1991), y compris de sa seconde édition (2012), situation assurément regrettable mais qui sans doute reflète la place très comptée qu’elle occupe chez les organistes.

Elsa Barraine fut la quatrième femme (depuis Lili Boulanger en 1913) à remporter le Prix de Rome – d’abord un deuxième second Prix, en 1928, pour sa cantate Héraclès à Delphes, puis l’année suivante un Premier Grand Prix avec La vierge guerrière, trilogie sacrée sur le thème imposé : Jeanne d’Arc, qui ne l’aurait guère inspirée ou motivée – pour sa victoire inattendue, elle invoquait la chance ! Elle venait de composer ses premières pièces pour orgue : un premier Prélude et fugue, celle-ci « sur un chant de prière israélite » (« Hommage respectueux à mon Maître Paul Dukas »), un second Prélude et fugue, de nouveau « sur un chant juif » (1928-1929) – Elsa Barraine était juive par son père. On reste étonné par la maîtrise formelle et expressive de ces pages denses, complexes mais séduisantes, de la part d’une compositrice de pas même vingt ans. Puis l’orgue soliste disparut de ses préoccupations.

Elle y revint pour une page de circonstance, dédiée en 1958 à Jean Langlais : Élévation. S’ensuivit en 1961 Reflets magyars (Cinq Méditations sur un thème hongrois « Elindultam szép hazámból » [J’ai quitté mon beau pays natal]), miniatures contrastées et individualisées, ciselées et singulières de ton, composées pour le mariage du fils du chef d’orchestre et compositeur Manuel Rosenthal – Elsa Barraine avait œuvré dans la Résistance au sein du même groupe que lui. Ce « thème et quatre variations » sur une mélodie notée par Bartók en 1906 fut créé lors des noces par Raffi Ourgandjian. L’organiste et compositeur natif de Beyrouth fut aussi celui qui incita Elsa Barraine à composer Musique rituelle, qu’il créa à la cathédrale de Lausanne en 1967 et enregistra quarante ans plus tard (Marcal Classics, 2010) à l’orgue néoclassique Michel-Merklin et Kuhn (1964) du Saint-Nom-de-Jésus à Lyon, restauré par Michel Jurine, proposant le même programme que le présent CD.

Musique rituelle

Inspirée du Bardo Thödol ou Livre tibétain des morts (bardo : état intermédiaire, thö : entendre, dol : libérer), Musique rituelle pour grand orgue, tam-tam et xylophone, comme indiqué sur la couverture du manuscrit calligraphiée par Elsa Barraine elle-même, ornée du mantra sanskrit Aum Ma Ni Pad Me Hum (« Salut, joyau dans la fleur de lotus »), associe orgue, tam-tam (à hauteur indéfinie), gong (instrument accordé) et xylo[ma]rimba (entre xylophone et marimba, ce dernier étant l’instrument ici choisi).

« La spiritualité dans la démarche d’Elsa Barraine ne doit rien à une vision dogmatique figée, mais tout à une curiosité sans cesse en éveil, évoluant entre plusieurs cultures dont elle a approfondi les sources. […] la lecture de la Bhagavat-Gitâ que lui avait fait connaître Paul Dukas ou encore de L’Homme et son devenir selon le Vêdânta de René Guénon ont considérablement compté dans son cheminement personnel, conjuguant au plus intime spiritualité et ouverture. » – Lionel Pons

Ce rituel funéraire retrace le voyage de l’âme entre l’agonie et le moment où elle va pouvoir s’orienter vers la libération définitive ou la réincarnation. La musicienne rend compte de ce voyage de quarante-neuf jours en sept étapes – « Le chiffre sept et ses multiples […] est directement présent dans l’échelle de durées utilisées dans les sept parties, de quarante-neuf triples croches à zéro. » (id.). Autre forme de symbolique des nombres, qui semble indissociable de la manifestation de la spiritualité en musique. Elsa Barraine fait montre d’une pleine liberté dans le traitement musical d’étapes fortement contrastées. Une musique que l’on peut présenter, en aucun cas décrire. Il faut vibrer tout au long du périple de l’âme comme y invitent Lucile Dollat, Florent Jodelet et François Vallet, à une intensité exacerbée répondant une sensibilité tout aussi malléable, jusqu’au moindre bruissement des percussions ou murmure de l’orgue. On relève dans l’agencement et l’usage des contrastes de couleur, en particulier dans Les divinités irritées sur fond de rythmes irréguliers à la vive scansion, un écho des Colloques de Jean Guillou, dont les cinq premiers furent composés dans les années 1960 : le n°4 (1966) associe à l’orgue et au piano un pupitre de percussions réunissant xylophone, vibraphone, tom-tom, tam-tam grave, cymbales suspendues, gong et timbales.

Un disque captivant, servi par des musiciens suprêmement investis mais « desservi », comme l’on sait, par l’acoustique de l’Auditorium de Radio France, qui donne (pour l’orgue) le très étrange sentiment de ne pas s’inscrire dans un espace réel, tangible. Élévation, qui referme le CD sans réellement pouvoir offrir de résonance sensible, suspend trop brusquement l’écoute onirique d’un tel programme. Modifier l’ordre d’écoute change tout : un enchaînement chronologique, en plus de donner à entendre l’évolution vers toujours plus d’absolu et de hauteur de la part de la compositrice, permet de refermer l’album sur l’extinction progressive, libératoire, de La Délivrance différée.

(1) Night Windows
https://orgues-nouvelles.org/night-windows/

(2) « Redécouvrir Elsa Barraine »
https://www.maisondelaradioetdelamusique.fr/actualites/redecouvrir-elsa-barraine

La compositrice a été évoquée à maintes reprises sur l’antenne de France Musique (podcast)
https://www.radiofrance.fr/recherche?term=Elsa+Barraine

(3) Musique rituelle pour orgue et percussions : la durée et le rythme comme vecteurs de spiritualité, texte de Lionel Pons initialement publié dans la revue Euterpe (septembre 2013, n°23).
https://lesamisdelamusiquefrançaise.com/?texte=barraine-elsa

Elsa Barraine par Lucile Dollat – Radio France, Collection Tempéraments, TEM 316076 
https://www.radiofrance.com/les-editions/disque/elsa-barraine-musique-rituelle

Site de Lucile Dollat
https://luciledollat.fr

Petite chronique monégasque…

> Henri Carol et Olivier Vernet, orgues Boisseau (1976) et Thomas (2011) de la cathédrale de Monaco 
> Franck Barbut, orgue Tamburini (1989) de Saint-Nicolas de Myre (Fontvieille)
> Silvano Rodi, orgue Francesco Zanin (2013) de Sainte-Dévote
> Jean-Christophe Aurnague, orgues Brondino – Vegezzi-Bossi (2016-2020) du Sacré-Cœur ; Tamburini (1979) de Saint-Charles ; Danion-Gonzales (1976) de Saint-Martin
> Noël Guy Fornari, orgue Tschanun (1929, modernisé par Saverio Tamburini, 2016) de St Paul’s Church
> Pierre Debat, orgue napolitain (XVIII^e siècle, installé en 1984) de la chapelle palatine Saint-Jean-Baptiste
> Jean-Cyrille Gandillet, orgue Cavaillé-Coll de la chapelle des Carmes (1873, installé en 1926, restauré en 2003 par Thomas et installé dans la nouvelle chapelle Sainte-Thérèse, restauré en 2020 par Brondino – Enrico Vegezzi-Bossi)
> Benjamin Prischi, orgue Tamburini (1995) de l’Église réformée
> Un élève à l’orgue Antoine Bois (2005) de l’Académie de Musique Rainier III

Œuvres de Claude Balbastre, Fortunato Chelleri [Keller], Percy Fletcher, Andreas Kneller, Henri Carol, Johann Gottfried Walther, Louis-James-Alfred Lefébure Wely, Joseph-Guy Ropartz, Vincent Lübeck, Francisco Peraza, William Walker, Franck Barbut, Théodore Dubois, Malcolm Archer, Michel Corrette, Craig A. Penfield, Girolamo Frescobaldi, Johann Nikolaus Hanff, Friedrich Gernsheim, Otto Dienel, Jan Pieterszoon Sweelinck, Jean-Christophe Aurnague, Giuseppe Mariani.

LIVRET FRANÇAIS
Durée : 1h 12′ 06″, 1h 15′ 06″
2 CD Ahimsa Record Productions, 2025
Patrick Scotto, producteur, ingénieur du son, montage numérique, édition, masterisation
14, chemin de la Turbie – 98000 Monaco-Monte-Carlo – scotto.patrick98@gmail.com

Le Grand Livre de l’Orgue à Monaco – XVII^e-XXI^e siècle

En 2020 paraissait chez Privat (collection Patrimoine) un ouvrage somptueux, érudit, passionnant et richement illustré (près de trois kilos !) : Le Grand Livre de l’Orgue à Monaco – XVII^e-XXI^e siècle, lequel ne figure pas, présentement, sur le site de l’éditeur toulousain, mais peut aisément se trouver. Signée Claude Passet et Silvano Rodi, cette somme offre un inventaire complet des orgues de la Principauté à travers l’histoire des lieux, leurs titulaires au fil du temps n’étant pas oubliés. Très marqué par la facture italienne, ce patrimoine compte actuellement seize instruments, récents pour ce qui est des plus importants, et offre une belle diversité esthétique : de l’orgue italien « élargi » de Saint-Charles au baroque allemand de Sainte-Dévote ou à l’orgue composite sonnant « français » du Sacré-Cœur, dernier ajout en date au patrimoine monégasque, en passant par l’esthétique romantique des Carmes, post-symphonique avec un rien de néoclassique de St Paul’s et naturellement plus que polyvalente du monumental orgue Thomas de la cathédrale.

Rappelons que le même Silvano Rodi, avec René Saorgin (1928-2015, titulaire de 1984 à 2005, à la suite du chanoine Henri Carol, des orgues de la cathédrale de Monaco), a publié en 2003 aux Éditions du Cabri un autre ouvrage de référence : Orgues historiques des vallées de la Roya et de la Bévéra / Organi storici delle valli Roya e Bevera (1), livre bilingue, lui aussi superbement illustré, invitant le lecteur à découvrir un patrimoine haut en couleur, au-delà des orgues célèbres de La Brigue, Saorge ou Tende (dès 2002 avait été créé un Festival international des Orgues historiques de la Roya-Bévéra). En 2003 également, Ligia Digital publiait un double CD : La Route des Orgues – Voyage musical dans les vallées de la Roya et de la Bévéra, avec Michel Colin, Silvano Rodi et René Saorgin aux orgues de Breil-sur-Roya, Fontan, Airole, Saorge, La Brigue, Tende, Sospel et Ventimiglia.

Monaco – Le monde des orgues

Ce qui manquait au Grand Livre de l’Orgue à Monaco, dépourvu de CD, c’était de faire entendre les instruments. C’est la mission que s’est donnée ce double album autoproduit par Patrick Scotto, lequel dédie ces enregistrements à Stefan Kudelski (1929-2013), inventeur du Nagra – synonyme de liberté de la prise de son en itinérance –, Patrick Scotto ayant lui-même utilisé deux Nagra 6 pour cet album. Si le livret retrace le parcours des interprètes en regard des instruments (sans autres précisions) dont ils sont titulaires, il oblige l’auditeur à confronter sans cesse verso et intérieur du livret pour savoir qui joue où – les noms des interprètes ont été ici ajoutés au verso.

Une question sans vraie solution satisfaisante va de pair avec ce type d’anthologie : vaut-il mieux faire entendre les instruments en bloc, l’un après l’autre, par souci d’unité de l’écoute, ou bien panacher, comme c’est ici le cas, passant d’orgue en orgue et y revenant à plusieurs reprises ? Si les prises de son, assez proches et frontales, riches sur le plan harmonique, sont larges et ouvertes avec beaucoup de rondeur et d’assise, elles gomment toutefois, par un effet de loupe, la distance qui permettrait d’individualiser les instruments et la manière dont ils sonnent dans leurs acoustiques respectives, si différentes, ne serait-ce que par le volume contrasté des lieux. Il en résulte une quasi-uniformisation, une présence « excessive » au premier plan, sans laisser pleinement respirer l’écoute. Avec le sentiment d’y perdre en diversité, au profit d’une globalité certes grandement sonore et d’ailleurs stimulante.

La reprise d’une captation « historique » (aucune date n’est fournie, ce qui vaut pour l’ensemble) ouvre le coffret : Improvisation sur l’hymne monégasque par Henri Carol (1910-1984) à l’orgue Boisseau de la cathédrale – sur lequel, relevé par Tamburini en 1988, René Saorgin enregistra pour REM (Lyon), en 1988 et 1990, les Hymnes de Grigny et les deux Messes de Couperin, puis des récitals de classiques français pour Harmonia Mundi (1998) et Ligia (2002). Successeur de René Saorgin et professeur à l’Académie de Musique Rainier III de Monaco ainsi qu’au CRR de Nice, Olivier Vernet a consacré un CD aux Noëls d’Henri Carol à l’orgue Tamburini de Saint-Charles de Monte-Carlo (Ligia, 2010) ; de même, à l’orgue Boisseau-Tamburini de la cathédrale, Gabriel Marghieri a dédié à Henri Carol, qui fut l’un de ses maîtres, un récital centré sur l’Avent et Noël (Solstice, 2000). Noël Guy Fornari fait ici entendre le Noël Bourbonnais (huit variations, 1976) à l’orgue de St Paul’s (Tschanun, de Genève, fournisseur de plusieurs églises anglicanes de la Côte d’Azur). On dispose aussi d’un témoignage d’Henri Carol lui-même : récital de musique Renaissance et classique italienne à l’orgue Tamburini de Saint-Charles, enregistré en 1983 et publié en 1990 par REM, label entre-temps disparu.

Des plus éclectiques et un peu brouillon, le programme fait entendre, touchés par leurs titulaires, les onze orgues principaux des lieux de culte de la Principauté, mêlant époques et esthétiques sans véritable fil rouge, mais avec des raretés. Si l’orgue napolitain de la chapelle palatine est l’un des plus poétiques et des plus touchants – René Saorgin y avait gravé pour REM un délicieux récital italien (1987) –, tous font montre d’une personnalité affirmée et permettent d’aborder l’ensemble du répertoire. Au registre des raretés, citons le séduisant Capriccio du compositeur américain Craig A. Penfield, ou encore Elohenu (chant hébraïque) de Friedrich Gernsheim, belle pièce post-romantique pour violoncelle et orchestre (ou piano, 1881) – dont le soliste, de même la flûte de la Sonate de Corrette, n’est malheureusement pas crédité. Seul le Suédois Mathias Persson, trompette solo à l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (1985) et professeur à l’Académie Rainier III (1994), est évoqué par le texte liminaire d’Albert de Monaco, en référence à la Prière au Prince qui referme le coffret.

La musique d’aujourd’hui est elle aussi présente à travers Sancta Civitas de Franck Barbut, sur le thème de la Cité Sainte chantée par le Livre de l’Apocalypse, œuvre qui fut créée avec Marie-Christine Barrault lisant des extraits du texte de saint Jean. S’y ajoutent trois œuvres de Jean-Christophe Aurnague, compositeur prolifique d’origine basque, interprète le plus représenté dans la présente anthologie (13 plages, presque la moitié du coffret) ; le reste de sa discographie permet de découvrir ses compositions, éditées chez Delatour France – beaucoup de rythme et de mouvement, une énergie inépuisable dans une lignée très symphonique française.

(1) Orgues historiques des vallées de la Roya et de la Bévéra – Les Éditions du Cabri
https://laboutiqueducabri.fr/produit/orgues-historiques-des-vallees-roya-bevera/

(2) Nouvel orgue de la cathédrale de Monaco, Thomas, 2011
https://www.orguesthomas.com/INSTRUMENTS/Références-1965-2021/Monaco

(3) Jean-Christophe Aurnague : discographie et œuvres publiées (Delatour France)
https://www.france-orgue.fr/disque/index.php?ior=1&org=Jean-Christophe+AURNAGUE
https://www.editions-delatour.com/fr/author/19-aurnague-jean-christophe?id_supplier=19&n=20

Les photos (par ordre d’apparition) des onze instruments entendus dans ce coffret proviennent de l’ouvrage paru en 2020 aux Éditions Privat : Le Grand Livre de l’Orgue à Monaco – XVII^e-XXI^e siècle. Cet inventaire exhaustif ne montre le nouvel orgue du Sacré-Cœur, construit en plusieurs phases par Brondino – Vegezzi-Bossi, que sous sa forme inachevée (2019), sans la décoration finale du buffet, habillage modifiant sensiblement l’esthétique visuelle de l’instrument, que l’on peut découvrir (ici capture d’écran) dans un documentaire de présentation (monaco.info / Diocèse de Monaco) :
https://monacoinfo.com/video/lorgue-de-leglise-du-sacre-coeur/

Petite chronique illustrée sur l’orgue de cinéma…

Orgue Christie (1931) et grand orchestre du Gaumont-Palace, Paris
Georges Tzipine, violon solo et direction
Georges Ghestem, orgue

Œuvres d’Oscar Straus (d’après Johann Strauss père & fils), Guy Lafarge, Nicolas Rimski-Korsakov, Franz Schubert, Eric Coates, Robert Planquette, Frédéric Chopin, Jacques Offenbach, Paul Misraki, Joëguy [Joé Guy], Maurice Ravel, Edvard Grieg, Franz von Vecsey, George Gershwin

LIVRET FRANÇAIS
Durée : 1h 03′ 18″Hortus 160, 2020

L’orgue Christie du Gaumont-Palace

Les Journées du Patrimoine 2025 ont redonné l’occasion d’entendre au Pavillon Baltard de Nogent-sur-Marne, le 20 septembre, l’ancien orgue du Gaumont-Palace. Jusqu’à laisser le public, monté par petits groupes, jeter un œil émerveillé sur l’agencement intérieur, soit deux vastes chambres contiguës dotées de larges jalousies expressives. Construit en 1931 pour la salle de cinéma alors la plus vaste d’Europe (jusqu’à 6000 places dans sa configuration maximale), il demeura en service jusqu’à la fermeture de ce lieu de légende, en 1972. Disposé sur toute la largeur du plateau à vingt-cinq mètres au-dessus de la scène et doté d’une console somptueuse surgissant de la fosse pour les prestations solistes, il est signé Christie, branche Theatre organs de William Hill & Son – Norman & Beard Ltd. (Norwich, Norfolk), deux manufactures anglaises « traditionnelles » et de renom qui avaient fusionné en 1916. Bien que doté de l’entière palette sonore de l’époque du muet, il n’était pas destiné à accompagner les films, le cinéma étant déjà parlant, mais à assurer, avec le grand orchestre du Gaumont-Palace, l’animation musicale pendant les entractes et entre les multiples et longues séances quotidiennes.

Le Gaumont-Palace (à la jonction des rues Caulaincourt et Forest et du boulevard de Clichy, 18^ème arrondissement) fut détruit en 1973 et personne de s’émut du sort qui attendait le Christie, même parmi les gens de cinéma. Personne sauf Alain Villain, producteur de courts métrages, qui fit démonter à ses frais l’instrument, aidé du facteur d’orgues Jacques Probst, et organisa son stockage (aux Archives du film, à Bois-d’Arcy, selon le journal Le Monde annonçant le 9 septembre 1989 la disparition de Tommy Desserre). Ne pouvant être ainsi conservé indéfiniment, il fut mis en vente en 1976 et faillit partir pour les États-Unis. Un classement in extremis au titre des monuments historiques (officiellement confirmé le 28 mars 1977) empêcha qu’il ne quitte le territoire. Il fut acheté aux enchères pour la somme de 200 000 francs par la commune de Nogent-sur-Marne et son maire Roland Nungesser, qui dans le cadre d’un projet de « Conservatoire du patrimoine parisien » (1) avaient acquis le Pavillon n°8 (fruits et légumes ou œufs et volaille, la question semble diviser !) des Halles centrales érigées au cœur de Paris en 1852-1872 par Victor Baltard – qui dessina aussi le buffet du grand orgue de Saint-Eustache, l’« église des Halles » –, Pavillon n°8 un temps convoité par la Ville de Nancy, à l’instigation du Nancéien Jack Lang.

Caractéristique des orgues de théâtre et de cinéma, le système unit organ permet de démultiplier les jeux à partir d’une même série de tuyaux : les quatorze jeux d’origine de l’orgue du Gaumont-Palace, avec octaves grave et aiguë réelles pour un total de 1500 tuyaux, se traduisent à la console par quelque 140 jeux sur quatre claviers et pédale. Cet univers instrumental alors inconnu chez nous, Tommy Desserre l’avait découvert à New York dès 1928. Les sonorités traditionnelles de cette facture sont, côté jeux de fonds, le Diapason, le Tibia ou les Strings (avec l’indispensable trémolo), côté anches les Hautbois, Trompette, Saxophone, Voix humaine, Trombone ou Clarinette – batterie complétée en 1991 par un Post horn offert par Bernard Dargassies. Parmi les accessoires de bruitage : sirène, klaxons de voiture et de camion, sifflets de bateau, de police et de train, bruits de la mer (avec les boîtes expressives), cloche de pompier, aéroplane, oiseaux, sonnerie de téléphone, vaisselle cassée (ce jeu serait le seul conservé au monde)… S’y ajoutent des jeux de percussions tonales : Glockenspiel, Marimba, Xylophone, Vibraphone, Célesta, et non tonales : Grosse caisse, Cymbale, Caisse claire, Triangle, Wood-block, Tambourin, Tom-tom (Tom-drum, volé il y a une dizaine d’années), Castagnettes, Grelots…

Du Gaumont-Palace au Pavillon Baltard

L’orgue Christie fut remonté en tribune au Pavillon Baltard (2), inauguré à Nogent en 1980, par les Établissements Gonzalez, nullement connaisseurs de cette facture très spécifique. Bernard Dargassies devait par la suite corriger maintes erreurs, jusqu’à redonner tout son lustre à cet instrument unique – les autres grands orgues de cinéma parisiens (Olympia, Paramount…) ayant tous disparu (3). Si une maintenance est assurée, le Christie n’a connu aucune intervention majeure depuis 1980 et mériterait un grand relevage qui, hélas !, ne semble pas à l’ordre du jour. Selon Éric Cordé, il sonne à 60% de ses possibilités. Force est toutefois de dire, peut-être parce que les pressions d’origine ont été conservées (pour un volume désormais infiniment plus modeste), que la magie du Christie continue d’opérer, ainsi que les démonstrations par Éric Cordé mais aussi Marc Pinardel – qui improvisa avec faconde sur The Scarecrow (L’épouvantail, 1920), petit bijou muet de Buster Keaton – le prouvèrent en beauté.

Pour conserver une trace du Christie, Alain Villain, présent à Nogent le 20 septembre pour conter l’épopée du sauvetage, réalisa en mai 1972 un documentaire : Un quart d’heure d’entracte. Projeté en complément de la présentation-démonstration de l’instrument par Éric Cordé, on put y voir et entendre Tommy Desserre (1907-1989) expliquer l’instrument et le métier d’organiste de cinéma. Élève de Dupré et un temps organiste de chœur au Sacré-Cœur de Montmartre, il fut l’un des premiers à jouer le Christie avant-guerre, puis de 1948 à 1962 – Gilbert Leroy (1930-2016) fut le dernier titulaire au Gaumont. Cette même année 1972, Alain Villain, créateur de Stil Discothèque, publiait un disque de Tommy Desserre revenu au Gaumont peu avant le démontage du Christie afin d’en laisser une ultime trace sonore. Où l’on relève, à la direction artistique, le nom de Jean Boyer ! (qui, l’année précédente, avait lui-même publié chez Stil son mythique album de Gimont, jamais réédité en CD, malheureusement). Intitulé 30 ans d’orgue au Gaumont-Palace, le LP de Tommy Desserre eut la chance d’être repris en CD en 1998 (présenté en avant-première lors de l’inauguration du Forum des Orgues de l’Ariam – Île-de-France) sous le titre Une nuit au Gaumont-Palace – Tommy Desserre à l’orgue de cinéma. Si ces deux formats sont épuisés (on en trouve d’occasion), on peut toutefois admirer, en ligne, le Christie joué par Tommy Desserre non pas à la fin de sa vie au Gaumont, sans doute déjà fragilisé bien que toujours d’un charme fou, mais dans toute sa fraîcheur, son titulaire ayant gravé dans les années 1950 quelques disques pour Odéon (4).

Rendez-vous au Gaumont-Palace

Par bonheur, d’autres gravures Odéon – de 1939 – ont été patiemment collectées par Éric Cordé, les Journées du Patrimoine autorisant un coup de projecteur sur ce CD Hortus, le seul actuellement disponible qui fasse entendre le Christie. Celui-ci, aujourd’hui presque centenaire, y est entendu dans sa prime jeunesse et dans des conditions remarquables : ces vieilles cires ont été très musicalement restaurées par François Terrazzoni, que l’on avait déjà vu à l’œuvre pour le coffret EMI France de 5 CD consacré en 2002 aux Orgues et organistes français du XX^e siècle (1900-1950), mine que Warner serait bien inspiré de rééditer… S’y partagent l’affiche Georges Ghestem (1903-1978), titulaire d’alors du Christie, et le grand orchestre du Gaumont-Palace dirigé par Georges Tzipine (1907-1987), violoniste virtuose et chef réputé pour son implication en faveur du Groupe des Six (on se souvient du passionnant double CD EMI, 2005, intitulé Les Rarissimes d’Arthur Honegger, dirigé par Tzipine).

Musique « légère », pour l’essentiel de ce programme, mais d’une insigne qualité sur le plan des arrangements et de l’interprétation, inventive, vivifiante, véritable bain de jouvence. Virtuose et d’une formidable souplesse et fiabilité, l’orchestre disposait de solistes de première force. Le charme à l’état pur, sans concession sur l’excellence et l’acuité de la restitution instrumentale et musicale. Pour témoin l’étonnant et impeccable digest du Boléro de Ravel (par la force des choses écourté, compte tenu de la durée des 78 tours d’alors, même mis bout à bout), lequel Ravel, dans son orchestration au scalpel, n’aurait pu imaginer ce que l’orgue de cinéma était à même de lui apporter ! De même la Fantaisie sur des thèmes de Schubert ou Rhapsody in Blue de Gershwin, ces versions écourtées ou librement agencées de partitions célèbres réussissant de façon étonnante à préserver un bel équilibre.

L’orgue « concertant » se glisse dans nombre d’arrangements, signés Ghestem et/ou Tzipine, ou se fait partenaire chambriste, portant avec inventivité et beaucoup de chic des pages comme Dans mon cœur de Misraki, au parfum très Europe centrale, ou Le Carillonneur de Bruges de Joé Guy (Cloches-tubes et Glockenspiel du Christie), sur des paroles de Robert Malleron à l’époque chantées par Lina Margy, dialoguant à ravir avec l’archet volubile et poétique de Tzipine soliste. Toute une époque revit à travers ces pages ayant conservé une incroyable fraîcheur et un vif pouvoir de séduction.

(1) Le Pavillon Baltard de Nogent-sur-Marne
https://www.pavillonbaltard.fr/histoire/

(2) https://inventaire-des-orgues.fr/detail/orgue-nogent-sur-marne-pavillon-dexposition-baltard-fr-94052-n_mar-pavill1-x/

(3) Jean-Jacques Meusy : Lorsque l’orgue s’invita au cinéma
https://orguesdeparis.fr/index_htm_files/1895-219.pdf

(4) Tommy Desserre à l’orgue Christie du Gaumont Palace, disques Odéon
https://www.youtube.com/watch?v=uk8dv71rDRk

Rendez-vous au Gaumont-Palace – Hortus 160
https://www.editionshortus.com/catalogue_fiche.php?prod_id=262

Photos de l’ancien orgue Christie du Gaumont-Palace prises le 20 septembre au Pavillon Baltard de Nogent-sur-Marne, avec Éric Cordé à la console :